Византийское церковное пение

Древнерусское духовное пение. Каким оно было?

Отечественную музыку знаем начиная с М. И. Глинки, слышали слова «хорал», «месса», «оратория». А что было до Глинки у восточных славян? Это известно немногим. Предполагают, что существовала народная музыка: песни и народные инструменты. Это правильно.

О духовной музыке знают меньше. А ведь стержнем древнерусской культуры очень долго была вера, именно в храмах рождалась живопись и музыка. Они уникальны. Но если об иконах знают все и во всем мире, то о древней церковной музыке знают очень мало или почти ничего.

А ведь древний знаменный распев был, по словам академика Б. Асафьева, «монументальнейшим сводом мелодических сокровищ». Поговорим просто о фактах, вне оценочных суждений.

Практическое устроение певческого дела связывают с именами святого Феодосия Печерского (1008−1074), одного из основателей Киево-Печерской лавры (ныне Украина), и святителя Кириллы Туровского (1130−1182, Туров, сейчас — Беларусь). Последнего даже называли «русским златоустом».

Знаменное пение, знаменный распев (роспев) — это и есть древнейший тип восточнославянского богослужебного пения.

До сих пор не могут прийти к единому мнению, как сложился знаменный распев. Существуют две полярные точки зрения. Первая — что это совершенно уникальное и самобытное явление, вне всяких внешних воздействий: уже в XI веке церковное пение в Киевской Руси обладало «весьма внушительным объемом своих книг и мелодиями столь твердыми и народными, что они сохранились до наших дней».

Противоположная точка зрения соотносит знаменный распев с византийской традицией. Истина, как водится, посередине, но можно с уверенностью говорить о том, что даже при некоторых заимствованиях образовался оригинальный стиль пения, мало общего имеющий с византийским одноголосием.

Возникло и уникальное нотописание (обозначение нот). Если точно известно, что на Западе «придумал ноты» монах Гвидо Аретинский, то кто «придумал ноты» у восточных славян — неизвестно. Предполагают только, что это случилось приблизительно одновременно с созданием славянского алфавита.

Очевидно, что знаменная нотация не была откуда-то скопирована, а выработана еще в XI веке в Киевской Руси и распространялась уже оттуда, в том числе и дальше на юго-запад.

Итак, церковные песнопения были «положены на знамя» — то есть на своеобразное нотное письмо. Тем самым к изустной традиции передачи музыкальных знаний и практики добавилась письменная.

Знамена, или невмы, могли быть простыми или составными — показывать только высоту звука или целый мелодический ход. Знамена называют еще Крюки (в иностранных языках так и сохранилось — Krjuki, Kryuki). Появились и первые певческие «азбуки» с толкованием символов — знамен (крюков).

У крюков были названия, они замечательные: крюк простой с сорочьею ножкою и подчашием; крюк мрачный с оттяжкою; крюк светлый с подверткою; стопица с очком; переводка с облачком; дербица с точкою; двойная запятая со статьею; скамейца тресветлая; статья с крыжом; змийца со статьей; два в челну с оттяжкою; стрела мрачнотихая с протягненным облачком; стрела трясоповодная; паук со статьей; голубчик борзый.

Свыше 200 знаков, и разве это похоже на до-ре-ми-фа-соль-ля-си? К крюкам добавлялись указательные пометы или киноварные знаки — «ломительная», «качка», «зевок» «воспятогласная кавычка» и другие.

Но это сейчас знаки-крюки выглядят и называются непонятно. Все эти знаменные «ноты» вобрали в себя элементы христианской символики. Тот же «крыж» — крест, и «рисуется» таковым. «Чашка» или «подчашие» — знаменитый символ чаши. У этих «нот» было и более ясное этическое наполнение. Статья — «срамословия и суесловия отбегание». Голубчик борзой и тихий — «гордости и всякие неправды отложение». Два в челну — «двоемыслию отложение».

Знаменные распевы были своеобразным синтезом. Слово и мелодия были едины, именно в единстве они и составляли молитву.

С этим было связано понятие «осмогласие» — система восьми гласов, имеющее определенные черты и употребляющаяся в определенные периоды церковного года. Использование этих гласов символизировало вечность, некий цикл, «круг». И время это — не линейное, это именно круг, вечность.

Фактически прошло тысячелетие с тех пор, как на территории современных Украины, России, Беларуси появился особый вид пения и особый вид записи звука. Однако очень много утрачено. А «нотация» далеко не полностью расшифрована до сих пор. Работа продолжается, в ней участвуют разные специалисты: от медиевистов (специалистов по Средневековью) до математиков.

Но знаменный распев практически исчез из практики церковного пения, сохранившись только в некоторых местах. Причин тому много. Сначала церковная реформа — и после XVII века знаменный распев ушел, уступив место европейскому пению. И запись нот уже велась с помощью знакомых всем пяти линеек и «круглых» нот. Древние традиции исчезли («со всеми своими несметными сокровищами, скрывшимися в океане истории, подобно легендарной Атлантиде»).

Память о них старались сохранить только старообрядцы, живущие сейчас везде по миру. И произошла кардинальная смена самой манеры воcточнославянского церковного пения.

Появилось так называемое партесное пение — а это уже многоголосие (part — часть). То есть когда поют на несколько голосов, а это уже аккорды, рождающиеся по ходу мелодии в разных голосах, это гармонизация, тональность, это уже Европа. Однако родилось партесное пение в братствах Юго-Западной Руси, которые стремились создать нечто отличное от католических песнопений с их «органным гудением». С юга многоголосие пришло в Новгород и Москву.

Появились и ученые трактаты: теоретическо-эстетический труд москвича Иоанникия Трофимовича Коренева «Мусикия» (то есть музыка) и «Идея грамматики мусикийской» киевлянина Николая Дилецкого (1630−1680). Первый писал, что «мусикия есть вторая философия и грамматика», и старался сохранить старое, впитывая новые тенденции с юга. У второго — фактически первый практический учебник по музыкальной композиции. Дилецкий и сам много сочинял, и его «мусикия» исполнялась не одно столетие.

Раз появилось многоголосие — появился хор в современном понимании. Новый стиль, сохранивший тем не менее многие стилистические особенности более ранней музыки. Появилось профессиональное обучение певчих. Если светская музыка долго была «иностранной», то народная и духовная были самобытны и уникальны. «Если скорбь, то не имеющая ничего общего с первичными страданиями… будто здесь озвученные панцирь и броня… тут нет изнеженных чувствований, тут лирика глубоких испытаний, героической железной выносливости и сопротивляемости… мелодии выдержанные, наделенные упругостью пружины», — писал Б. Асафьев.

Неверующему человеку вполне может быть неинтересна тема древнерусского церковного пения. Но ведь с некоторых пор признается высокая художественная ценность икон. Не меньшим культурным достоянием признается древний и ни на что не похожий знаменный распев с его величественной непростой простотой. И исключительно сложным обозначением звуков.

К тому же существовали и другие виды богослужебного пения: кондакарное, столповые распевы, путевой распев, демественное (праздничное) пение.

Многие открытия еще впереди. А Знаменный распев стремились сохранить и использовать в профессиональной музыке уже в XIX веке.

Теги: Русь, письмо, церковь, музыка, история, пение

Федор Немец 03.10.2017 78527

Согласно «Повести временных лет», в 987 г. послы князя Владимира отправились в Константинополь с целью разузнать о вере греков. По их прибытии, император повелел «приготовить церковь и клир», а патриарх «сотворил по обычаю праздничную службу, и кадила взожгли, и устроили пение и хоры… И пошел с русскими в церковь, и поставили их на лучшем месте… Они же были в восхищении, дивились и хвалили их службу». Вернувшись же в свою страну, они доложили князю Владимиру: «Не знали — на небе или на земле мы: ибо нет на земле такого зрелища и красоты такой, и не знаем, как и рассказать об этом, — знаем мы только, что пребывает там Бог с людьми, и служба их лучше, чем во всех других странах. Не можем мы забыть красоты той, ибо каждый человек, если вкусит сладкого, не возьмет потом горького; так и мы не можем уже здесь пребывать».

Так, во многом благодаря именно красоте константинопольского богослужения, произведшего столь сильное впечатление на послов, князь Владимир принял православную веру, и ход истории нашей страны радикально изменился. В настоящей же статье предлагаем вам подробнее ознакомиться с наиболее впечатляющим внешним элементом греческого богослужения — византийским церковным пением.

Византийское церковное пение, или византийская церковная музыка, как ее часто называют, имеет длинную и интересную историю развития. В отличие от других древних форм музыки, ее история не прерывалась, и она поныне используется за богослужением в Греческой Православной Церкви, а также некоторых других Поместных Церквях. Корни византийской церковной музыки прослеживаются от ранних веков Восточной Римской империи, основанной в 330 г. святым императором Константином Великим. Также она имеет историческую связь с музыкальной культурой древней Греции. Хотя византийское пение прошло долгий путь развития, со временем изменяясь по стилю, оно и сегодня не перестает поражать слушателей своей красотой. «Чистое византийское пение — насколько же оно сладостно! Оно умиротворяет, умягчает душу», — говорил наш современник преподобный Паисий Святогорец. Вместе с тем, многие древние композиции дошли до нас в рукописях в неизменном виде и, сегодня, спустя века, некоторые из них вновь начинают исполнять:

Воскресный прокимен «Буди, Господи, милость Твоя на нас» из репертуара константинопольского Собора Святой Софии. Глас 1. По рукописям Patmos 221 (1162-1179 гг.) и Vat. Gr. 345 (XIII в.)

Византийская церковная музыка имеет ряд особых характеристик, на которые следует обратить внимание:

Во-первых, она относится к жанру так называемой «модальной музыки». В отличие от европейской музыки, которая во основном использует мажорный и минорный лад, византийская построена на основе 8-и различных ладов, или «гласов», каждый из которых имеет свои особенности, такие как: звукоряд, тоника (или начальная ступень лада), мелодический контур, диапазон и эмоциональный мелодический оттенок. Одна из важнейших особенностей заключается в том, что каждый из 8-и гласов принадлежит к тому или иному звукоряду, которых в византийской музыке всего 4. Каждый из этих звукорядов отличается один от другого своими звуковыми интервалами (звуковым расстоянием между нотами гаммы).

Во-вторых, звуковые интервалы ладов византийской музыки не имеют равномерного музыкального строя, то есть содержат микротона. Иначе говоря, подавляющую часть византийской музыки невозможно исполнить, к примеру, на пианино, имеющем звуковые расстояния в размерах одного тона или полутона.

В третьих, в классической византийской музыке есть ряд ограничений. К примеру, относительно дозволенного ритма: не сложно заметить его речитативный характер, который особенно ярко выражен в некоторых более кратких композициях:

«Да исполнятся уста наша…». Глас 5

Наконец, важнейшая особенность заключается в том, как сочиняются новые композиции. Например, композитору, желающему написать новую музыку для какого-либо песнопения, необходимо использовать мелодические формулы — так называемые «фесисы», соответствующие гласу и жанру, к которым относится литургический текст, для которого сочиняется новая музыка. Иными словами, композитор не может начать сочинять новую мелодию «с нуля», но должен опираться на существующие мелодические «фесисы», таким образом, сохраняя музыкальное предание путем подражания стилю более древних, классических сочинений. «Фесисом» является «определенное объединение знаков, которое представляет собой мелос (напев, мелодию. — Прим. ред.). Как в грамматике слоговое соединение двадцати четырех элементов языка образует слова, так и звуковые знаки, объединенные со знанием, образуют мелос и, в таком случае, называются фесисом». Можно понимать «фесис» как «музыкальную формулу с определенным началом и концом, в которую «умещается» определенное число слогов с определенным ударением. Многие из фесисов используются в очень жестких рамках, требуя сочетания с определенным числом других фесисов и подразумевая в дальнейшем определенное развитие мелоса или предполагая использование только в определенных местах мелоса».

Однако вышеописанное ограничение вовсе не означает, что у композитора мало ресурсов для собственного творчества при сочинении новых мелодий, так как существует несколько тысяч мелодических формул, позволяющих композитору создать неизмеримое количество мелодических вариаций.

Музыкальное сочинение в византийском певческом искусстве создается с помощью не́вменной системы нотации, которая по происхождению предшествует европейской и состоит из знаков, обозначающих ход голоса (вверх или вниз), ритм и т. п. (лат. neuma, от др.-греч. νεῦμα; первоначально — знак головой или глазами. — Прим. ред.).

Со временем, система византийской нотации естественным образом развивалась и изменялась, однако ее основная внешняя форма и сущность остались прежними. В настоящее время за богослужением певчие используют так называемый «новый метод» византийской нотации, который был введен в 1814 г. тремя композиторами и теоретиками византийской музыки — Хрисанфом Мадитским, Григорием Протопсалтом и Хурмузием Хартофилаксом, впоследствии получившими прозвище «трех учителей». Однако их нововведение не являлось изобретением иной системы нотации. По сути, это была реформа и стандартизация элементов той же самой системы, о чем подробнее будет сказано ниже.

Спустя тысячелетия, с помощью невменной нотации композиторы византийской музыки сочинили неизмеримое количество музыкальных произведений, имеющих как краткие, простые мелодии, так и намного более сложные и изящные:

Херувимская песнь Мануила Хрисафа (XV в.). Глас 1. По рукописи Iviron 1120 (1458 г.)

Святой Иоанн Кукузель. Изображение XV века из музыкального кодекса афонской Великой Лавры.Из самых почитаемых композиторов византийской музыки часто особо выделяют следующих: преподобных Романа Сладкопевца (VI в.), Иоанна Дамаскина (VII в.) и Иоанна Кукузеля (XIV в.), а также Петра Пелопоннесского (XVIII в.) — выдающегося пост-византийского композитора, чьи оригинальные музыкальные произведения и переложения более древних сочинений на «новый метод» византийской нотации легли в основу современного обихода византийского церковного пения.

Необходимо, однако, более подробно уделить внимание преподобному Иоанну Кукузелю — главному создателю более протяжного и богато-украшенного жанра византийского церковного пения, прозванного «калофоническим», или «прекрасно звучащим». Название этого жанра церковной музыки происходит от древнегреческого слова «прекрасный» (греч. καλός).

Даже спустя века мелодии гимнографических произведений продолжали иметь некоторые общие черты. Однако в XIV в., по словам протопсалта Джона Бойера, сочинения монаха-исихаста, преподобного Иоанна Кукузеля, «революционизировали музыкальную традицию Православной Церкви». Рукописи, дошедшие до нас и содержащие его музыкальные сочинения, а также сочинения его современников, писавших музыку в калофоническом стиле, дают нам интересное представление о богослужебной жизни монахов-исихастов. Повседневная жизнь монахов была строгой и простой, проходила в постоянном молитвенном делании. Однако, когда братия собиралась по воскресным дням и праздникам, то за богослужением исполнялись порой очень сложные, мелодически богатые песнопения, о чем свидетельствуют дошедшие до нас рукописи византийской музыки.

С XIV в. в рукописях начинают появляться альтернативные мелодии к богослужебным текстам, часто следующие сразу за оригинальным сочинением и имеющие такие надписания, как «τὸ αὐτὸ καλοφονικὸ παρά Ἰωάννου τοῦ Κουκουζέλους» («то же самое в прекрасном звучании от Иоанна Кукузеля»). Со временем, практика калофонического пения стала настолько популярной, что калофонические версии песнопений стали сочинять для всех главных церковных праздников, и начали появляться сборники, содержащие эти композиции. Эти праздничные композиции использовали в качестве дополнения или замены одной или нескольких классических мелодий песнопений, относящихся к празднуемому событию.

В ходе длинной истории византийской музыки, помимо создания калофоническиких версий песнопений, также прослеживаются изменения в том, как исполнялись и сами оригинальные мелодии. На определенном этапе развития византийской музыки многие песнопения постепенно начинали «удлинять», объясняет протопсалт Д. Бойер. В некоторых случаях, веками спустя, это привело к удвоению ритмической составляющей. То есть то, что раньше имело длительность одной доли, стало иметь две, а потом четыре, восемь и даже шестнадцать. Помимо увеличения длительности, каждая нота или группа нот «расширялась» и превращалась уже в целую музыкальную «формулу». Такое развитие впоследствии получило название «αργή εξήγηση» — «медленное толкование» мелодии.

В качестве примера этого явления ниже представлена небольшая группа нот с тремя различными уровнями интерпретации (исполняет протопсалт Д. Бойер).

Группа нот в средне-византийской нотации

В простой интерпретации выше представленная группа нот звучит так:

Тогда как в средней степени «толкования» эта же самая группа нот будет звучать так:

И наконец, в последующей степени «толкования» эта же самая группа нот уже будет звучать так:

Эти три исполнения различаются по количеству исполняемых нот, однако певчий того времени, глядя в партитуру, чтобы спеть эти три примера, не видел перед собой три различных варианта, но всего лишь один, представленный на картинке выше. Иначе говоря, при желании, исполнение второго или третьего варианта осуществлялось «экспромптом», с помощью знания по памяти изустно-передаваемой традиции.

Таким образом, средне-византийская нотация постепенно стала приобретать стенографический характер (то есть определенные сочетания нот стали являться сокращениями, обозначающими более объемные их группы). Изначально, однако, средне-византийская нотация если и имела стенографический характер записи, то в небольшой степени и все-таки являлась более аналитической (то есть изначально песнопения могли исполняться один в один по нотам или близко к этому, или, иначе говоря, определенные сочетания нот тогда не являлись сокращениями, обозначающими более объемные их группы). Но, со временем, стала развиваться практика исполнять или «истолковывать» определенное сочетание нот более «длинно», «украшенно», и при этом в нотных записях эти «толкования» не фиксировалась, а запоминались на память и передавались изустно, что, наконец, привело к стенографическому характеру записи. Данную тему исследовал профессор Иоанн Арванитис, который описал развитие византийской нотации так: «Нотация изначально не была столь стенографической. Она носила стенографический характер, пожалуй, в средней степени, имея краткий мелизматический стиль, или же вовсе не была стенографической. Некая стенографичность была в палео-византийской нотации (нотация до XII в.), в которой отсутствовали указания интервалов и мелизмов, а т. н. ‘фематы’ иногда писались всего лишь с помощью одного знака. Но стенография была анализирована в средне-византийской нотации». То есть нотные сокращения палео-византийской нотации заменили на полные их значения в средне-византийской нотации. Однако потом, со временем, «нотация вновь приобрела стенографический характер» благодаря выше описанному развитию устной практики.

Византийская нотация (рукопись Sloane 4087, XVI-XVII вв.)

Необходимо отметить, что вышеописанное явление практиковалось лишь с определенной частью репертуара византийской музыки, и оно вовсе не свидетельствует о том, что изначально весь ее репертуар был предельно простым и имел только краткие мелодии, тогда как сложные песнопения появились только на позднем этапе развития византийской музыки, являясь плодом вышеописанного явления. На самом деле, и на более ранних этапах уже существовали довольно сложные сочинения.

Часть антифона вечерни Пятидесятницы. По рукописи Ashburnhamensis 64 (1289 г.)

Так, со временем, устная составляющая византийской музыки по причине своего объема становилась настоящим препятствием на пути обучения церковному пению. К примеру, определенная мелодическая фраза могла быть записана с помощью девяти знаков, однако эти девять нотных знаков могли обозначать свыше сорока нот, и певчий должен был знать значения этой девятизначной нотной формулы наизусть (то есть видя на нотном листе всего девять нотных знаков, спеть сорок).

Следует отметить, что то или иное песнопение, возможно, могли интерпретировать в разной степени протяжности, в зависимости от нужды. Например, в обычные дни какое-либо песнопение или вид песнопений, например, стихиры, могли исполнять с краткой мелодией, тогда как в праздничные дни — с более протяжной. Иначе говоря, могли одновременно существовать несколько изустно передаваемых вариантов прочтения нотации (условно, более краткий и более протяжный).

В 1814 г. вышеописанная проблема стенографического характера записи была решена благодаря введению «нового метода» аналитической нотации (о которой было сказано ранее), созданной тремя композиторами и теоретиками византийской музыки — Хрисанфом Мадитским, Григорием Протопсалтом и Хурмузием Хартофилаксом. Название «новый» было дано этой системе для того, чтобы отличить ее от прежней, менее аналитичной.

В переложениях репертуара, осуществленных тремя учителями на «новый метод» нотации, сложившаяся устная традиция была зафиксирована. Иначе говоря, бралось какое-либо сочинение, записанное в старой нотации, имеющей к тому времени стенографический характер, и переписывалось так, чтобы были указаны все ноты, которые в действительности пелись бы при прочтении старой нотации певцом, владеющим сложившейся устной практикой. То есть если определенное сочетание нот в старой нотации — допустим, 9 каких-либо нотных знаков — на практике к тому времени принято было «истолковывать» так, что в итоге пелось, допустим, 40 нот, то, перекладывая песнопение со старой нотации на «новый метод», это девятизначное сочетание нот записали бы «развернуто»: вместо 9 знаков — все 40 в соответствии с сложившейся практикой интерпретации данной группы нот (ниже представлен пример). Таким образом, с появлением «нового метода» исчезла нужда в запоминании столь длинных музыкальных «формул».

Пример, в котором показана мелодическая фраза в старой нотации (сверху) и ее переложение в новой нотации (снизу)

Теперь, для того чтобы лучше понять, как работает византийская нотация, рассмотрим основные составляющие ее элементы.

Как уже было сказано ранее, в отличие от европейской нотации, византийская использует символы, которые, вместо того чтобы обозначать точную высоту, указывают мелодическое движение (вверх или вниз) относительно предыдущей ноты. Такие знаки составляют основную часть византийской нотации. К примеру, символ, который называется «исон», инструктирует певца повторить предыдущую ноту, символ «олигон» обозначает подъем на одну ноту вверх, а «апостроф» — спуск на одну ноту вниз. Другой вид невм обозначает временные категории, такие как темп, дыхание и т. п. Например, «клазма», поставленная над нотой, указывает, что длительность ноты становится на одну долю больше. Еще одна группа знаков состоит из символов, обозначающих качественные изменения. К примеру, знак «псифистон», стоящий под нотой, обозначает, что ее необходимо исполнить с некоторым акцентом, более выразительно. И наконец, есть знаки, указывающие начальную ноту и обозначающие глас (и, соответственно, звукоряд), в котором исполняется песнопение; знаки, сменяющие звукоряд или изменяющие его интервалы, а также знаки, которые изменяют интервалы отдельных нот, к примеру, на четверть тона, полутон и т. д..

Некоторые из основных знаков повышения и понижения звука

Византийская музыка имела длинную историю развития, и по сей день, являясь живой традицией, ее репертуар продолжает расширяться. С помощью невменной системы нотации композиторы византийской музыки продолжают создавать новые музыкальные сочинения, не только подражающие классическим стилям, но и такие, которые в чем-то совершенно уникальны:

Псалом 33 иером. Григория Симонопетрского (XX в.). Гласы 1, 3 и 5

«Трисвятое» Фраси́вула Стани́цаса (XX в.). Глас 3

Также хотелось бы отметить, что византийское пение сегодня исполняется не только на греческом языке. Благодаря трудам иеромонаха Ефрема, насельника монастыря Святого Антония Великого (штат Аризона, США), в интернете доступны бесплатные материалы, необходимые для работы как над созданием, так и переложением византийской музыки на тот или иной язык. Перекладывая византийскую музыку на другой язык, невозможно просто «подчинить» старую мелодию новому тексту, но, напротив, необходимо создать новую мелодию в подражание оригинальной, соблюдая все орфографические правила византийской музыки и ориентируясь на допустимые мелодические «фесисы», о которых было сказано ранее. Таким образом, создается музыка, легко воспринимаемая на слух, а также способная эффективно сконцентрировать внимание слушателей на содержании литургического текста. В противном случае, переложение окажется, как минимум, неприятным на слух и неестественно звучащим, а содержание распеваемого литургического текста, возможно, будет сложнее понять.

Так, благодаря трудам иеромонаха Ефрема, византийскую музыку стало намного легче перекладывать на другие языки, соблюдая при этом необходимые правила композиции и тем самым создавая музыку, имеющую естественное звучание благодаря гармонии между текстом и мелодией. К примеру, с помощью данных материалов на сегодняшний день почти все песнопения, необходимые для полного годового круга богослужений (в том числе и определенное количество авторских композиций), переложены на английский язык и размещены в открытом доступе в качестве электронных нотных сборников, составляющих, в совокупности, свыше шести тысяч страниц.

Пример византийского пения на английском языке. Воскресный тропарь «С высоты снизшел еси…» со стихами. Глас 8

Пример византийского пения на английском языке. «Яко да Царя всех подымем…» Петра Пелопоннесского (XVIII в.). Глас 8

Византийскую музыку в данной системе нотации перекладывали и продолжают перекладывать также и на церковнославянский язык. Однако, учитывая объем этой темы, историю и нынешнее состояние византийского пения на церковнославянском языке хотелось бы рассмотреть в отдельной статье.

Федор Немец, чтец

Ключевые слова: византийское церковное пение, глас, фесис, новый метод, нотация, калофоническое пение, переложение.

Savas I. S., prof. Byzantine music in Theory and in Practice — Boston: Hercules Press, 1965. — P. 2.

Паисий Святогорец, прп. Слова. Том I.— М.: Издательский дом «Святая Гора», 2010 — C. 398-399.

Пасхалидис З. Церковная византийская музыка. Краткая теория и практика. — М.: Издательский дом «Святая Гора», 2004 — C. 63-71.

Conomos D. The treatise of Manuel Chrysafes, the Lampadarios — Vienna, 1985. — P. 40.

Там же.

Там же.

Там же. C. 264.

Там же. C. 256.

Там же. C. 241.

Там же. C. 43.

Там же. C. 50.

Там же. C. 55.

Там же. C. 38.

Там же. C. 58-59.

Там же. C. 56.

Там же. C. 43.

знаменный распев

Смотреть что такое «знаменный распев» в других словарях:

  • ЗНАМЕННЫЙ РАСПЕВ — (крюковое пение) основной вид древнерусского церковного пения (напевы записывались особыми знаками знаменами, или крюками). Известен с 11 в.; развивался в рамках системы осмогласия (см. также Глас). Мелодии знаменного распева использовали в своих … Большой Энциклопедический словарь

  • ЗНАМЕННЫЙ РАСПЕВ — (крюковое пение), в 11 17 вв. основной распев древнерусской церковной музыки. Название от наименования использовавшихся для его записи знаков знамен (или крюков). Подчинен системе осмогласия. Использован в произведениях С.В. Рахманинова, П.Г.… … Современная энциклопедия

  • Знаменный распев — (крюковое пение), в 11 17 вв. основной распев древнерусской церковной музыки. Название от наименования использовавшихся для его записи знаков знамен (или крюков). Подчинен системе осмогласия. Использован в произведениях С.В. Рахманинова, П.Г.… … Иллюстрированный энциклопедический словарь

  • Знаменный Распев — система старинных православных церковных напевов. Название происходит от старославянского слова «знамя» – певческий знак. Знамена (или крюки) применялись для записи напевов. Знаменный распев имеет различные варианты, связанные с формами… … Православие. Словарь-справочник

  • ЗНАМЕННЫЙ РАСПЕВ — , основная певческая традиция Др. Руси. Получил распространение после принятия христианства и поныне сохраняется в богослужебном пении. Понятие «знаменное пение» впервые встречается в текстах сер … Православная энциклопедия

  • Знаменный распев — основной вид др. рус. церк. пения. Назв. происходит от старослав. слова знамя , т.е. знак. Знамёнами или крюками назывались безлинейные знаки, применявшиеся для записи напевов. З. р. представлял собой монодию, исполнявшуюся в унисон; лишь … Музыкальная энциклопедия

  • Знаменный распев — основной фонд русских церковных напевов. Название происходит от старославянского слова «знамя». Знаменами, или крюками (См. Крюки), назывались безлинейные знаки, применявшиеся для записи напевов. Первоначально название З. р. означало… … Большая советская энциклопедия

  • ЗНАМЕННЫЙ РАСПЕВ — См.: РАСПЕВ. Источник: Энциклопедия Русская цивилизация … Русская история

  • ЗНАМЕННЫЙ РАСПЕВ — – самый древний из русских церковных распевов (См.) и основной – столповой – между ними. Памятники его восходят к XI в. Название получил от слова знамя (См.) – певчий знак. З. р. имеет свою семеиографию (См. Крюки).… … Музыкальный словарь Римана

  • Знаменный распев — древнейший из церковных распевов, главный среди них. Название происходит от слова знамя , которым именовались древние безлинейные нотные знаки, похожие на флажки, служившие для записи распева … Православный энциклопедический словарь