Успенский собор на городке звенигород

Успенский собор во Владимире. Фрески Андрея Рублева

В 2008 г. Успенскому собору во Владимире (1158 г.) исполнилось 850 лет, а настенным росписям собора преподобных Андрея Рублёва и Даниила Чёрного (1408 г.) – 600 лет.
Белокаменный Успенский собор XII в. во Владимире – один из старейших русских храмов, свидетель важнейших исторических событий, крупнейший великокняжеский некрополь, хранилище древних росписей, единственный храм, сохранивший фрески иконописца Андрея Рублёва.
Вот колокольня собора под сумрачным осенним небом:
Это общий вид собора летом:
Собор представляет собой комплекс разновременных построек. Первоначально он был построен в 1158–1161 годах при князе Андрее Боголюбском на высоком берегу Клязьмы в центре города и мыслился не только как главный храм Владимиро-Суздальского княжества, но и как главный храм всей Руси. Летописец сообщает, что «во Владимир Бог привел мастеров из всех земель», в числе которых и иноземных мастеров белокаменной техники с романского Запада. Это было демонстрацией отказа от Киевской помощи и художественных традиций. Белый камень для строительства собора привозили из Волжской Булгарии. В 1161 году стены расписаны искусными греческими изографами. 21 сентября 1164 года в собор была перенесена величайшая святыня Руси — Чудотворная икона Божьей Матери, для которой он, собственно, и строился. С тех пор образ стал называться Владимирской иконой Божьей Матери ( перед ней очень любил молиться Андрей Боголюбский. Сейчас эта византийская икона находится в храме при Третьяковской галерее). После пожара 1185 года при князе Всеволоде III собор был реконструирован. В результате перестройки к XIII веку собор стал обширным, пятиглавым, с золоченым центральным и посеребренными боковыми куполами, а его верх получил два яруса закомар. Внутри его стены, своды и пилоны покрывает фресковая роспись.
Успенский собор сохранил фрагменты фресок неизвестных мастеров середины XII века и творение гениального мастера древнерусской живописи Андрея Рублева, работавшего над росписью собора в 1408 году. Им же были написаны иконы для иконостаса. В XVIII веке иконостас Рублева был заменен роскошным барочным иконостасом.
Главный алтарь:
Сейчас многие иконы Рублева находятся в Третьяковской галерее, а «Владимирская богоматерь» его авторства – во Владимирском музее-заповеднике.
Фрески Рублева в соборе сохранились не полностью.
Из них наиболее значительна композиция “Страшный суд”, где традиционно грозная сцена превратилась в светлый праздник торжества Божественной справедливости.
Небольшое отступление. Я очень мало была знакома с древнерусской живописью до приезда во Владимир. И неожиданно она очень понравилась мне — строгий византийский канон, спокойные, серьезные лики с печальными глазами — как-то все оказалось очень близким..
Фотографировать в соборе нельзя, так что фотографии взяты из интернета.
Итак, «Страшный суд». Общий вид фрескок:
Апостолы и ангелы:
Христос во славе:
Апокалипсические звери, совсем не страшные, скорее забавные:
«Лоно Авраамово» — Авраам, Исаак, Иаков в «райских кущах» (открытка) :
Андрей Рублев (+ ок.1430), иконописец, ученик Феофана Грека, преподобный.
Сперва был послушником у преподобного Никона Радонежского, а потом иноком в Спасо-Андрониковом монастыре в Москве, где скончался и погребен.
Местночтимый как святой с XVI в., Андрей Рублев в наше время вошел и в число общероссийских святых: канонизирован Русской православной церковью в 1988.
Памятник Андрею Рублеву недалеко от собора (с открытки):
И в завершение, вид на собор ночью:

Из рассказа «Звенигород — К Савве Сторожевскому»
…Успенский собор на Городке — вторая главная достопримечательность Звон-города после Саввино-Сторожевского монастыря.
…В 1390 – начинается возведение новой церкви необыкновенной дивной красоты – Успенского собора. Строили его таланты-самородки. Сам по себе собор белый. Простой. На гладких стенах – три непрерывных ленты каменной резьбы. Такой же рисунок и на барабане-шее. Узор – цветочно-растительный (как из древних русских народных сказок). Пропорции силуэта Успенской церкви – имеют в основе принцип «золотого сечения».
И это ещё не всё!…

Я в и

Городок находится за 1,5км до монастыря, справа от дороги, там где родник, нужно подняться по крутой бетонной лестнице ивы выйдете на ул. Красную гору (Конюшенную), которая прямиком ведёт к храму.
Внизу дорога (ул. Фрунзе), которая ведёт к монастырю и Москва-река

Поднимаемся…

И вот он, собор, красавец впереди

Успенский собор на Городке — вторая главная достопримечательность Звон-города после Саввино-Сторожевского монастыря.
Городок – это бывший Кремль, построенный князем Юрием Звенигородским. В стародревние времена (11-13вв.) здесь на горе уже стоял славянский город. Но 16-летний князь, переехавший сюда в Звенигород из Москвы, тут же энергично принялся его перестраивать.
Первая задача была – укрепить стены. Результат — появились круговые высокие (8м) земляные валы, изнутри выложенные булыжником (для удобства воинам), а снаружи утрамбованные глиной, которую достаточно было полить водой, и она превращалась в скользкую поверхность (угол наклона 70˚). Для предохранения дерева от огня дубовые стены с внешней стороны были густо обмазаны обожженной глиной. По тем временам это было сильное фортификационное сооружение.
Вторая задача – построить себе княжеские палаты (не сохранились).
Третья задача – возвести личный княжеский храм.
Так в 1390 – начинается возведение новой церкви необыкновенной дивной красоты – Успенского собора. Строили его таланты-самородки. Сам по себе собор белый. Простой. На гладких стенах – три непрерывных ленты каменной резьбы. Такой же рисунок и на барабане-шее. Узор – цветочно-растительный (как из древних русских народных сказок). Верхняя лента чуть более выступает вперёд, а две нижних, наоборот углубляются как ступеньки. Ширина «веточек» различна в разных лентах-полосах: у средней — более крупный и простой орнамент; у верхней и нижней – тонкий и более изысканный — что создаёт восхитительную игру светотени. Сверху над ними ещё незаметная полочка-отлив – чтобы дождик не заливал.
Пропорции силуэта Успенской церкви – имеют в основе принцип «золотого сечения».
При первом взгляде на древний храм сразу становится понятно, что звонница *то что перед самым входом» «была построена в начале XIX века». Некрасивая нелепая пристройка
Вид со стороны Городка.
Из Wikipedia: «В настоящее время кровля собора, как и формы оконных проёмов искажены поздними ремонтами»…
Посмотрите, какой дивный узорчатый белокаменный пояс-украшение обвивает стены древнего храма
И это ещё не всё!
Внутри она была расписана Андреем Рублевым.
И не просто гениально расписано, а … вы были в Третьяковке, вспомните три образа из «Звенигородского чина»: Христос, Михаил Архангел и Апостол Павел…. Всего икон было 7. Три – дошли до нас.
Архангел Михаил и Апостол Павел – валялись на чердаке….
Образ Спаса – служил ступенькой лестницы в амбар, перевёрнутый лицом вниз….
Удивительное дело – года три назад я неслась куда-то как обычно (по подземному переходу). Справа от меня тянулись разные киоски. И вдруг я встала как вкопанная. Потому что край глаза углядел в церковной лавочке полустёртое изображение кудрявого святого в голубом плаще и малиновой повязке. Я сразу поняла, что это копия с какого-то древнего образа, и что, несмотря на это – сила изображения гипнотизировала. Покупая, я почему-то сразу же решила, что на иконе — Архангел Михаил (подписи не было). И долго потом думала, кто же автор, ну кто же автор, и откуда это изображение? И буквально через некоторое время, ходя по Иконному залу в Третьяковской галерее, я сталкиваюсь глазами с моим Михаилом. Подпись — Рублев.
Теперь вернёмся к Городку – месту, где в стародревние времена стоял звенигородский Кремль.
Оно потрясающее!
Прекрасно сохранились древние валы-крутояры.
Вообще место очень сильное, здесь хочется кружиться, кружиться, кружиться и взлететь куда-нибудь в звёздное небо. Древние предки наши, славяне, умели выбирать себе особые места под поселения.
Вот он, древний город. Видите его?
С другой стороны – храм
Валы очень крутые и в прекрасной сохранности
Сейчас мы заберемся и посмотрим вниз
Транспортиром будете проверять угол наклона в 70˚?
Живописный поворот какой
Могучие сосны
Вниз, если покатишься, то не остановишься
Мы обошли валы по кругу
Спускаемся
Ещё раз любуемся прекрасным храмом, мысленно освобождая его от поздневременных пристроек
И возвращаемся к нашей лестнице-спуску. По ходу движения, слева видим какой-то яркий дом с надписью «музей» (наверное, можно зайти, но мы торопимся)
Справа деревенские домишки с роскошным видом на Москва-реку
И, пожалуй, дополню «вторую главную» достопримечательность — ещё тремя.
1. В Звенигороде на ул. Октябрьской в доме №6 жил фельдшер, к которому приходил в гости А.П.Чехов, который в свою очередь работал в звенигородской больнице. У дома – «нарядные наличники, похожие на вышитое полотенце», а напротив сквер с бюстом Чехова.
2. В деревне Дютьково – Дом-музей композитора С.И.Танеева (ученика Чайковского).
3. В деревне Дунино – Дом-Музей М.М.Пришвина.
Рассказ «Звенигород — К Савве Сторожевскому»
Посты по Звенигороду и его окрестностям:

Звени-город. Саввино-Сторожевский монастырь
Большие Вязёмы – Тройка. Семёрка. Туз
Захарово — Душа наша, Пушкин
Посты по Подмосковью:
Таруса. Достопримечательности и музей Марины Цветаевой
Серпуховские зарисовки: Красная Гора. Монастыри. Павлины. Вкусный хлеб
Загадки Коломны. Хранители Либереи и Пояс Власти
Коломенский Кремль. Маринкина башня
Зарайский рай. Компактный путеводитель по городу
Мелихово – Аромат Чехова
Вознесенская Давыдова Пустынь
Тёмная история Боровска. Боярыня Морозова
Глобус Боровска
Бородино (Московская область, Можайский район)
Гжель – в стране голубых роз и синих птиц
Дулёво или тайна фарфоровых роз
В Клину родилась «Елочка». Поездка на фабрику ёлочных игрушек

Архимандрит Иероним

Отец Иероним родился в 1934 году, селе Песочном Ярославской области. Храм в селе был уже закрыт, но Бориса с детства влекло в церковь. Ближайший храм находился в семи километрах от дома, в селе Дюдькове, туда и ходил он украдкой от родных и знакомых. У церкви была похоронена бабушка. И когда кто-либо спрашивал, куда он ходит, отвечал, что на могилку к бабушке. Приходя на службу, Борис становился сзади, у входа в храм, чтобы никто его не заметил. А причины скрываться были. Это было время официального атеизма и бескомпромиссной антицерковности. Родители Бориса боялись открывать свою веру. Его мать была учительницей. Она понимала, что, если узнают, что ее сын посещает храм, то ей не только угрожает увольнение с работы, но возможна и более серьезная расправа. Поэтому, когда она замечала, что сын украдкой ходил в Дюдьково, то причитала: «ты нас всех погубишь!».

Сейчас, по прошествии более полувека, у отца Иеронима наладились теплые отношения с клиром и прихожанами дюдьковского храма. Каждый год он приезжает на свою родину и особым трепетом совершает Божественную литургию в том месте, которое в его детстве было самым святым.

Уже юношей Борис ездил в районный центр – Рыбинск, где посещал Вознесенско-Георгиевский храм. Здесь он познакомился с его настоятелем – игуменом Максимом (в последствии – епископ Аргентинский и Южноамериканский, затем архиепископ Омский и Тюменский, Тульский и Белевский, Могилевский и Мстиславский). В этом храме Борис впервые стал алтарничать. Именно игумен Максим посоветовал поступать в Ленинградскую духовную семинарию и дал рекомендацию.

В семинарию Борис поступил в 1956 году. Это было время разгара «хрущевской церковной реформы». Руководитель советского государства задался целью покончить с Церковью и провозгласил идею «перестройки» церковной жизни. Она, как и все в хрущевской политике, была противопоставлена предыдущей сталинской эпохе, в конце которой советское государство осуществило некоторые послабления в своем открытом гонении на Церковь. Задачей новой политики стало предотвращение церковной проповеди в любом виде. Многие силы государства были брошены на то, чтобы отгородить Церковь от молодежи и тем самым подорвать ее подпитку новыми силами.

Руководство семинарии обязано было подавать сведения о поступивших в нее на учебу уполномоченному по делам религий, а тот направлял информацию о них в местные органы власти. Ведь это был их «недочет». В начале к родителям Бориса приходили люди из районного отделения комсомола, которые обещали, что если те настоят, чтобы сын покинул семинарию, то его определят в хороший ВУЗ, дадут путевки в санаторий. После этого в сельском клубе было устроено собрание, на котором произносились обличительные речи в адрес матери: «Позор такой учительнице! Мы доверяли ей своих детей, а она не смогла воспитать своего собственного сына!». Несколько позже семья переехала в Дубну, куда после окончания высшего образования в Институт атомных исследований был распределен старший брат Бориса. Бухгалтером в институт устроился и отец. Когда сюда дошли сведения о его младшем сыне, то также было созвано специальное собрание. На нем от Ильи Ивановича потребовали отречься от сына. Он отказался. На его защиту выступил академик Боголюбов, который пристыдил собравшихся: «Что же вы хотите: чтобы он, как Иван Грозный, убил сына?». Своей речью он смягчил обвинительный накал. Отцу вменили строгий выговор, а брату, который должен был поехать с командировкой в Польшу, был запрещен выезд за границу.

Но не таким суровым был семинарский период в жизни самого Бориса. Руководство духовных школ всеми возможными силами старалось оградить учащихся от нападок враждебного к ним государства. Учащиеся были окружены благородными и преданными своему служению преподавателями, большинство из которых были выпускниками дореволюционной Санкт-Петербургской духовной академии. Поэтому годы учебы отец Иероним вспоминает как самое светлое время своей жизни.

В первом классе ему довелось познакомиться с архимандритом Никодимом, который тогда заканчивал духовную академию. Вокруг архимандрита, который служил в Ярославской епархии, собирались семинаристы-ярославцы. (Одну из таких встреч запечатлело фото 1956 года). В 1960 году архимандрит Никодим был посвящен во епископа Подольского, а через некоторое время назначен правящим архиереем на Ярославскую и Ростовскую кафедру. Именно архиепископ Никодим и совершает в 1961 г. постриг, а затем и рукоположение окончившего семинарию Бориса Карпова. Для того времени это были настолько необычные события, что о них было сообщено в центральном церковном печатном органе – Журнале Московской Патриархии.

Знаменательно, что последовавшая вскоре священническая хиротония отца Иеронима состоялась 30 июля на память преподобного Саввы Сторожевского. Лишь позже ему стала понятно промыслительное значение этого дня.

Архиепископ Никодим назначил молодого иеромонаха настоятелем в Благовещенский храм Ярославля, но вскоре передумал, и со словами «у меня монахи должны быть образованные» благословил поступать в Ленинградскую духовную академию. Четыре года молодой пастырь проходил обучение в академии, а после ее окончания еще три года – в аспирантуре при Московской духовной академии, последние два года – заочно, поскольку он был назначен настоятелем Крестовоздвиженского собора г. Петрозаводска и благочинным Олонецкой епархии.

Заповедные земли под Звенигородом вблизи памятников XIV–XV веков отданы под коммерческую застройку.

Константин Михайлов, главный редактор сайта «Хранители наследия»

Когда осенью 2018 года краеведы и общественники Подмосковья били тревогу по поводу объединения Звенигорода с Одинцовским городским округом, они как в воду глядели. Знали, что ничем хорошим дело не кончится. Московское областное отделение Всероссийского общества охраны памятников истории и культуры (ВООПИК) даже выпустило тогда воззвание против «ликвидации Звенигорода как самостоятельного муниципального образования», которая «грозит массовым уничтожением историко-культурных ландшафтов».

Звенигород, конечно же, все равно слили с Одинцовским округом, а мрачные опасения стали сбываться нынешней весной. 30 апреля 2020 года собранные на внеочередную экстренную сессию в формате онлайн депутаты Одинцовского городского округа приняли новые Правила землепользования и застройки (ПЗЗ). Когда общественники — защитники памятников архитектуры и исторических ландшафтов — вчитались в документы и всмотрелись в карты, они пришли в отчаяние.

«Убийственные новости, громят Звенигород и окрестности! — так охарактеризовал происходящее зампредседателя ЦС ВООПИК Евгений Соседов.— Проигнорированы все замечания жителей, все требования закона, все интересы сохранения и развития исторического города, защиты экологии.

В соответствии с этим документом под тотальную застройку отдаются все самые ценные культурные ландшафты, которые спасали от бесконечных нападок ценой колоссальных усилий последние 20 лет…

Даже в «зоне парков» допускается застройка 75 процентов территории! Документ настолько шокирующий, что сложно подобрать слова для его описания. Полная растерянность, нападение произошло подло, без объявления войны».

«Давайте уже заканчивать рассуждения»

Окрестности Звенигорода — это важнейшее историко-культурное сокровище, ценное своими архитектурными и археологическими памятниками

Фото: Дмитрий Салтыковский, Коммерсантъ

Звенигородские земли — не просто доходные гектары и сотки в приятной близости от Москвы. Это ценнейший историко-культурный ландшафт национального значения, наполненный архитектурными сокровищами и мемориальными объектами. В Звенигороде сохранились два бесценных образца раннемосковского зодчества конца XIV — начала XV века — Успенский собор на Городке и Рождественский собор в Саввино-Сторожевском монастыре. Сам этот монастырь, некогда загородная резиденция царя Алексея Михайловича,— великолепный архитектурный ансамбль, окруженный крепостной стеной с башнями.

Искусствоведы и краеведы ценят звенигородские усадьбы Ершово, Введенское, Поречье, пришвинское Дунино. И почти все это сохранилось до наших дней в естественном природном ландшафте, вдохновлявшем еще Левитана. Звенигородскую долину Москвы-реки до сих пор называют «Подмосковной Швейцарией» — за живописность панорамных видов и изобилие природных красот. Во многом все это уцелело благодаря действовавшим еще с советских времен природоохранным режимам.

Конечно, ХХ век и 1990-е годы не прошли бесследно, звенигородские панорамы подпорчены, но по сравнению с другими районами бурно развивавшегося Подмосковья представляются чуть ли не природно-архитектурным заповедником. Не имеющим, к сожалению, такого официального статуса.

И вот судьбу этого ценнейшего национального ландшафта решают онлайн-голосованием депутаты Одинцовского городского округа. В интернете можно посмотреть, как они это делали. Присмотримся.

Вопрос стоит… 25-м в повестке дня. Обсуждение заняло около 15 минут. Вначале один депутат предлагает снять вопрос с голосования: говорит, что не учтены сотни замечаний и предложений жителей, собранных во время общественного обсуждения проекта в 2019 году. Председательствующая депутат отвечает: было более 1400 предложений, все, что могли, учли. Еще один депутат сетует: на ознакомление со сложным документом, в котором более 500 страниц, дали меньше суток, мы не могли в него вникнуть, давайте не превращать нашу работу в профанацию. Другие смелые депутаты говорят про застройку в зоне газопровода высокого давления («мы что, под уголовку хотим?»), про размеры земельных участков в 50 га («это что такое? кому-то для поместья, что ли?»).

Председательствующая всех слушает и заключает, словно воспитательница в детском саду: «Давайте уже, товарищи депутаты, заканчивать рассуждения». И депутаты голосуют. 26 за, четверо против, воздержались трое.

Не будь самоизоляции, я уверен, вокруг депутатского собрания стояли бы пикеты, а в Звенигороде собрался митинг. А вот когда все оппоненты под замком, очень удобно за четверть часа принимать такие решения. Не потому ли и внеочередную сессию собрали, пока самоизоляция в разгаре?

Зоны особого внимания

Вид на Саввино-Сторожевский монастырь

Фото: Предоставлено МОО ВООПИК

Проект ПЗЗ (Правила землепользования и застройки территории (части территории) Одинцовского городского округа Московской области) разработан ГУП Московской области «НИиПИ Градостроительства». Он подробно размечает территорию — где зоны жилые, где общественные, где можно строить, где нельзя, а если можно, то сколько этажей, метров, какую долю площади земельного участка может занимать застройка и т.п.

На карте проекта огромные территории в долинах Москвы-реки, прямо напротив Саввино-Сторожевского монастыря и Успенского собора на Городке в Звенигороде, и в самом деле раскрашены жизнерадостным светло-желтым цветом жилой зоны Ж-2. Нет, здесь вряд ли появятся небоскребы, но регламенты этой зоны допускают застройку «из отдельно стоящих индивидуальных жилых домов и блокированных жилых домов» до трех этажей.

Это значит, что заповедный ландшафт может кардинально преобразиться: «Подмосковная Швейцария» обернется коттеджными поселками.

Звенигородский Городок (кремль) с Успенским собором, который теперь из-за реки воспринимается на фоне новых жилых комплексов, рискует получить новый фон и с другой стороны. А панорамы от усадьбы Введенское в сторону Саввино-Сторожевского монастыря дополнит современная застройка. То же касается и долин рядом с монастырским Саввинским скитом, поймы Москвы-реки рядом с усадьбой Поречье и пришвинским Дунином.

Мария Уранова, председатель Совета Звенигородского отделения ВООПИК, рассказывает мне о проблемных зонах, за которые теперь особо тревожатся градозащитники: поле напротив Саввино-Сторожевского монастыря между звенигородским Верхним посадом и селом Шихово, где может появиться застройка до трех этажей; прибрежная полоса Москвы-реки между Городком и монастырем, которая в проекте представлена как «общественная зона», а в них — по общим регламентам — разрешено строительство гостиниц аж до 17 этажей; долина реки Сторожки, запечатленная Левитаном,— также общественная зона, где разрешено строительство спортсооружений до трех этажей; незастроенное пока поле между усадьбой Введенское и Верхним посадом — строительство здесь нарушит визуально-пространственные связи между усадьбой и Саввино-Сторожевским монастырем; берег Москвы-реки рядом с Дунином, также попавший в жилую зону, несмотря на обилие памятников археологии и мемориальных сооружений линии обороны Москвы 1941 года.

Нужно сказать, что это не досужие опасения. Несколько лет назад ЗАО «Стройпромавтоматика» — один из крупнейших звенигородских застройщиков — выступило заказчиком международного конкурса на «архитектурно-градостроительную концепцию комплексного развития территории» аккурат между Введенским и историческим центром Звенигорода. Речь шла о комплексной застройке, которую теперь можно производить в соответствии с новыми ПЗЗ.

Лукавая ссылка

Звенигородские панорамы уже испорчены высотной застройкой. Коттеджное строительство прикончит их окончательно

Фото: Предоставлено МОО ВООПИК

Помимо речных долин, в новых ПЗЗ Одинцовского округа есть еще масса тревожных пунктов. В проекте фигурирует, например, «зона специализированной общественной застройки объектов культурного наследия», хотя по закону ни общественной, ни частной застройки объектов культурного наследия быть не может, на их территориях строительство строжайше запрещено. А в этих зонах из одинцовских ПЗЗ оговорено строительство зданий вплоть до пяти этажей. Не отражены в проекте и многочисленные памятники археологии звенигородской земли — такое впечатление, что «жилые» и прочие зоны с разрешенной застройкой рисуются просто поверх них.

В самом Звенигороде новыми ПЗЗ разрешено строительство 12-этажных зданий — видимо, считается, что древний город испорчен уже настолько, что ему это уже не повредит. Что касается Одинцово, то там и вовсе разрешено строительство жилых комплексов в 25 и даже в 35 этажей — видимо, для того, чтобы другая знаменитая заповедная панорама — от дворца в музее-усадьбе Архангельское — смотрелась посовременнее.

Правда, во всех разделах одинцовских ПЗЗ есть «успокоительное» примечание: градостроительный регламент «должен применяться в части, не противоречащей утвержденным режимам зон охраны объектов культурного наследия». Казалось бы, это ссылка основательная, но на деле лукавая. Ведь одна из главных проблем исторического Звенигорода, как и всего Подмосковья, в том, что у памятников архитектуры нет утвержденных зон охраны.

Да, в это трудно поверить, но ни у знаменитого звенигородского Успенского собора, ни у Саввино-Сторожевского монастыря, ни у классической усадьбы Введенское нет утвержденных зон охраны. Их проекты давно разработаны, причем за бюджетный счет, но их утверждать подмосковные власти как раз не торопятся. Потому, видимо, и не торопятся, чтобы не мешали принимать подобные ПЗЗ. А те зоны охраны, что будут утверждены впоследствии, не будут иметь обратной силы. И власти разведут руками: где же были раньше? Даже статус исторического поселения регионального значения, которым наделен древний Звенигород, не сильно ему поможет. Предмет охраны исторического поселения, в который могли быть включены заповедные панорамы и виды, весь облик звенигородского культурного ландшафта, также не определен — «не за что зацепиться», как говаривал Геннадий Хазанов в бессмертном скетче от имени министра внутренних дел 1990-х.

Без права на пейзаж

В октябре 2018 года тему защиты подмосковных ландшафтов, тему права граждан на пейзаж поднимал на заседании Совета при президенте России по межнациональным отношениям Валерий Тишков, научный руководитель Института этнологии и антропологии Российской академии наук. Мы писали тогда об этом в «Огоньке» (№ 42 за 2018 год).

Напомню в двух словах. Валерий Тишков настаивал, чтобы «россияне могли получать удовлетворение от того, какая красивая страна Россия, а не перемещаться по межзаборным тоннелям», упоминал и Звенигород. Владимир Путин поддержал и поблагодарил академика, было издано президентское поручение о необходимости обеспечить сохранение культурного наследия при выработке концепций пространственного развития России… мы видим, как оно выполняется в Подмосковье.

Академик Тишков сказал «Огоньку», что застройка звенигородских долин грозит исказить «последние остатки нетронутых мест Подмосковья, имеющих большое историческое значение», восприятие которых связано с памятниками архитектуры.

Право граждан на пейзаж, подчеркивает академик, уважается во всех развитых странах. Застройка заповедных земель, по его мнению, лишает нас возможности дообследовать археологические памятники — «за заборами их никто никогда не узнает».

«И надо называть вещи своими именами,— говорит академик,— за решениями, легализующими застройку исторических ландшафтов, стоят правообладатели, скупившие в свое время эти земли».

Евгений Соседов, зампредседателя Центрального совета ВООПИК, рассказал «Огоньку», что градозащитники не намерены все же сдавать исторический Звенигород без боя: «Делаем подробный анализ новых ПЗЗ, по зонам, с фотофиксациями. Будем обращаться к президенту и в Минкультуры. Рассчитываем на поддержку Академии наук. Для спасения исторического Звенигорода необходимо политическое решение властей, надеемся на него». Не исключается и судебное оспаривание нового проекта ПЗЗ Одинцовского района.

Жаль только, что на этот случай у нас нет очень простого закона, в котором было бы сказано, что судьбу историко-культурного ландшафта общенационального значения не могут за 15 минут решать депутаты городского округа. Что решения по застройке заповедных территорий по соседству со знаменитыми архитектурными памятниками не могут приниматься в режиме самоизоляции от разума. А при принятии градостроительных регламентов на таких территориях нельзя уподобляться тем самым печенегам, которых мы, судя по такого рода решениям, победили, похоже, не окончательно.

Работы Андрея Рублева в Звенигороде

Фрагменты композиции «Успение». Около 1417 Фреска северной стены

Интерес к проблеме изучения рублевского творчества заставил исследователей более пристально изучить памятники Звенигорода, отличающиеся высоким художественным уровнем. В последние годы были произведены реставрационные работы по раскрытию новых фрагментов росписи в двух храмах. Наконец, внимание к звенигородским храмам и их внутреннему оформлению вызвано также неослабевающим интересом к проблеме формирования иконостаса, и здесь звенигородским памятникам принадлежит отнюдь не последнее место.

В настоящее время можно с уверенностью говорить, что работы в Звенигороде не были выполнены одновременно, в какой-то очень короткий срок. Создание иконостаса и роспись храма часто не совпадают друг с другом по времени.
Оставаясь верными основному принципу — методу сравнительного стилистического анализа, попытаемся уточнить даты создания храмов и украшения их интерьера.
Несмотря на хорошую изученность звенигородского Успенского собора, занявшего свое прочное место в ряду памятников раннемосковского зодчества, а вернее, именно благодаря этому, мы позволим себе выйти из-под гипноза общепринятой даты и уточнить ее в сторону удревнения лет на десять.
Известно, какое внимание Дмитрий Донской оказывал Звенигороду наряду с другими подмосковными городами и даже выделял его среди других: великий князь построил здесь укрепленное город, основал епископию и передал в удел своему второму сыну Юрию.
Мы, вероятно, не ошибемся, если выскажем предположение, что построение каменного соборного храма Звенигорода следует поставить в связь с основанием Звенигородской епископской кафедры, что имело место около 1388 года.
В Успенском соборе уцелели фрагменты начальной стенописи, но она выполнена не одновременно с иконами иконостаса, а несколько позднее, и мы рассмотрим ее отдельно. Здесь были найдены также иконы Звенигородского чина, которые были отправлены в Третьяковскую галерею. С ними следует ознакомиться более внимательно.

Евангелист Иоанн. Около 1415 Собор Успения на Городке. Звенигород

Звенигородский чин

Звенигород, сохранивший два памятника раннемосковского зодчества, привлек к себе внимание энтузиастов. И. Э. Грабарь писал: «Оба звенигородских архитектурных памятника представляют типичные образцы раннемосковского зодчества, и было естественно искать в них следы живописи той же эпохи… И действительно, памятники живописи, открытые в Успенском на Городке соборе настолько исключительны, что отныне даже краткая история древнерусской живописи не сможет проходить мимо них….
До нас дошли, кроме Звенигородского чина, состоящего из пол у фигурного деисусного чина довольно большого размера (высота иконы — около 160 см), также иконостас Благовещенского собора Московского Кремля, состоящий из трех ярусов с полнофигурным деисусом в рост (высота деисусных икон около 2,1 м), иконостас владимирского Успенского собора 1408 года (высота деисусных икон 3,13 м) и иконостас Троицкого собора (высота деисуса — около 1,9 м). Таких крупных иконостасов ранее не было.
Но свое полное развитие иконостас получил на Руси. От XII—XIII веков сохранились погрудные деисусы, но уже в начале XIII века в Юрьеве-Польском появляется деисус с фигурами в рост, исполненными в каменной резьбе на наружных стенах храма, где кроме обязательных центральных фигур были представлены также святые — патроны князей владимиро-суздальского дома.
Цель иконостаса — конструктивная — отделить алтарь, «святая святых», от помещения для молящихся. Эта необходимость появилась одновременно с созданием литургии, но вначале эту роль выполняла завеса, потом низкая преграда и колоннада. В русских деревянных храмах обычно между алтарем и главным помещением возводилась стена до потолка и в ней устраивались проходы в алтарь. Такого рода стена сохранилась и в некоторых каменных постройках ростовского типа XVII века, возможно, они были в храмах XIV века.
В развитии иконостаса, как справедливо заметил JI. В. Бетин, не было единой линии эволюции. В Византии был распространен иконостас из пятнадцати фигур — трехфигурного деисуса и 12 апостолов, и этот тип стал каноничным. Были иконостасы, состоящие из поклонных икон — 12 двунадесятых праздников, их снимали и клали на аналой для поклонения в праздничные дни.
На Руси в конце XI были пятифигурные деисусы, но в XII веке появляется семифигурный: в Мартирьевской паперти Софийского собора Новгорода представлены Спас, Богоматерь и Предтеча, Петр и Павел. В XIV веке к нему добавляются святители и мученики, в XVI веке деисус уже достигает 21 фигуры. Разрастается иконостас и в высоту — кроме праздничного появляется чин пророческий, а в XVI веке — праотеческий. В XVII веке над праотцами нередко устанавливаются иконы цикла страстей, а над ними еще и Распятие с Богоматерью и Иоанном Богословом. Но можно встретить иконостасы, схема которых не укладывается в типичную, особенно на Севере. Иконостасы устанавливались вначале только между восточными столпами, но постепенно, с увеличением количества икон, их размещают также между южной и северной стеной.
Тематика иконостаса находится в тесной связи с настенными росписями, на что уже обращали внимание П. Лебединцев, Н. П. Кондаков и другие авторы. С разрастанием иконостаса иконы закрывали собою часть росписей, и появилась необходимость воспроизвести их сюжеты в иконостасе. Состав икон определялся прежде всего принципом церковной иерархии. В отличие от византийских иконостасов, где деисусный чин был представлен, кроме трех центральных фигур — Христа, Богоматери и Предтечи, апостолам, на Руси он заключал в себе представителей всех институтов церкви и преимущественно патрональных святых. Присутствие праздников, а затем и пророческого чина все более расширяло программу иконостаса и содержание ее могло выразить основные догматы христианской веры. В этом отношении тот период сокращения строительства каменных храмов, который имел место в первые полвека или столетие после нашествия монголо-татар, оказал стимулирующее действие на развитие иконописного дела и на развитие иконостас.
Н. Д. Протасов полагал, что каменная алтарная преграда была и в соборе на Городке, но потом уничтожена: «Самый внимательный осмотр площади столпов Успенского собора убедил в том, что в настоящее время уже не существует каменной предалтарной преграды: фрески… сохраняются на столпах, составлявших продолжение этой преграды». Мнение автора ошибочно.

Андрей Рублев. Беседа Варлаама и царевича Иоасафа. Около 1417 Фреска юго-восточного столпа, западная сторона

днако впоследствии возникли сомнения относительно первоначального местонахождения деисуса. Дело в том, что наличие на столпах собора фресок (на западной стороне восточных столпов) заставляло предполагать, что иконы размещались между столпами. Промер икон и интерьера храма показал, что в полном виде деисус не смог поместиться в соборе, даже если бы он был семифигурным, как предполагалось вначале. Но оказалось, что деисус был девятифигурный: в описи храма 1701 года (см. Приложение I, 15) наряду с новым иконостасом, созданным в начале XVII века, перечислена группа икон в местном ряду, у столпов и у клиросов, образующая как бы второй деисусный чин. А это означает, что древние иконы после создания нового иконостаса остались в храме и были размещены в разных местах. Встал вопрос о происхождении чина, был выдвинут ряд гипотез, но вопрос оставался нерешенным.
Однако тот взгляд, что роспись храма произведена сразу после построения собора и учитывалась при конструкции иконостаса, оказался ошибочным. Следовательно, иконостас должен был размещаться не между столпами, но сплошной стеной, а в таком случае девятифигурный деисус как раз занимает место от северной до южной стены, оставляя зазор лишь в 70 см для установки вертикальных опор.
Убедительное подтверждение этому получено во время реставрационных работ, проведенных в 1969—1972 годах бригадой В. В. Филатова. Установлено, что фресковая штукатурка нижних композиций алтарных столпов с изображением «Явления ангела Пахомию» и «Беседы Варлаама и царевича Иоасафа» подводилась к уже установленным тяблам — от них остался паз, под которым сохранилось утолщение штукатурного грунта. Деисус, следовательно, был установлен раньше, и если при росписи иконы иконостаса были сняты, то тябла оставались на месте. Между нижней композицией и изображением «Триумфального креста» второго яруса вместо обычной разгранки имеется промежуток как раз на ширину тябла.
По наблюдению В. В. Филатова, тябло опиралось на деревянные столбики, которые были установлены в углы крестчатых столпов, чтобы служить надежной опорой тяблу-архитраву.
Это полностью подтверждает наше заключение, что роспись собора появилась не сразу. Если, как мы предполагаем, храм построен около 1390—1392 годов, а стиль фресок заставляет отнести их к более позднему времени — между 1415 и 1420 годами (см. ниже), храм не мог функционировать без иконостаса, следовательно, иконы деисуса были написаны около 1393—1394 годов.
Итак, наличие фресок на алтарных столпах не может служить аргументом в пользу той версии, что иконы деисуса размещались между столпами. Композиция «Триумфального креста», следовательно, брала на себя ту же роль, какую принимали в таких случаях орнаментальные росписи, — они предназначались для того, чтобы быть затем закрытыми иконами иконостаса, что не снимает их богословского, ритуального назначения.
Высота «Триумфальных крестов», по обмерам В. В. Филатова, около двух метров.
Датировка иконостаса имеет широкие лределы: В. И. Антонова относила его к 1420 году, примерно так же — М. А. Ильин. М. В. Алпатов и В. Н. Лазарев относили Звенигородский чин к началу XV века. В последнее время выявилась тенденция датировать его более ранним временем
— концом XIV века. Это отвечает и нашему взгляду на то, что последнее десятилетие XIV века является временем зрелости таланта Андрея Рублева. Но мы считаем возможным отнести создание икон этого иконостаса непосредственно ко времени окончания построения храма, около 1393—1394 годов.
Появление поясных деисусных чинов рассматривалось обычно как промежуточный этап — ступень в создании высокого иконостаса. Е. Б. Гусарова на примере Звенигородского чина показывает формирование особой образной концепции поясного деисуса. С увеличением размера икон, отмечает автор, заметно возрастает в интерьере церкви роль чина. Нашла свое выражение центрическая организация чина как единого целого в гибком ритме склоненных фигур и обращенных к Спасу рук. «Памятником, в совершенной форме воплотившим все основные черты новой концепции, и является Звенигородский чин Андрея Рублева», — говорит автор.
Н. П. Кондаков сумел заметить связь данной иконографии с купольными композициями, в том числе и с фреской купола Софии Новгородской. В. И. Антонова обратила внимание на целую группу икон, восходящих к Звенигородскому чину, которые она объединила общим понятием — «рублевская легенда» и которые могут быть использованы для восстановления как общей композиции всего чина, так и утраченных частей изображения Спаса. Вопросу реконструкции Звенигородского чина уделяет внимание В. А. Плугин, посвящая ему целую главу в своей монографии. Он показывает распространенность этого типа в искусстве XV века и привлекает опубликованный М. И. и В. И. Уточнение и детализация в этом плане делаются Е. Б. Гусаровой и М. И. Андреевым.
Автор настоящей монографии отметил родственность иконографического типа звенигородского Спаса канону Вседержителя новгородской Софии. Следует учесть, однако, что древняя фреска Софийского собора с изображением Вседержителя была заменена около 1898—1900 годов Сафоновым, но сохранилась фотография И. Ф. Барщевского, снятая им в 1886 году до уничтожения древней фрески 1052 года. Сопоставление софийской фрески Вседержителя и рублевского Спаса показывает несомненную преемственность канона Христа, и на этом следует остановиться подробнее.
На Руси уже в середине XI века в монументальном искусстве появляется два типа изображения Вседержителя. Один из них представлен мозаикой Софийского собора Киева: Христос имеет по- мужицки простонародный вид, крупная голова обросла гривой волос и густой бородой, фигура грузная и тяжелая. Совсем иной тип Вседержителя в купольной фреске новгородской Софии — это властелин, обладающий чисто эллинским искусством быть величественным. Спас горделиво возносит голову на мускулистой, выразительного рисунка могучей шее, черты лица соразмерны. Волосы пышно и красиво обрамляют голову, бесчисленные складки одежды не стесняют движения фигуры. Облик Христа величав, но полон внутренней энергии.
Тот и другой канон получили распространение в древнерусском искусстве. Спас Звенигородского чина близок именно новгородскому типу Вседержителя, характерное обличие которого выступает в горделивой осанке. Все эти черты в свое время Г. В. Жидков связывал с воздействием палеологовского искусства, но они в классическом виде присутствуют в новгородской фреске XI века. Этот канон получает особенное распространение в искусстве Древней Руси XIV—XVI веков — назовем такие произведения, как «Спас Ярое око», «Спас» из Юрьева монастыря в собрании П. Корина, «Вседержитель» из Покровского храма Рогожского кладбища, купольные фрески собора Ферапонтова монастыря и Благовещенского собора Московского Кремля.

Андрей Рублев. Лавр. Около 1417 Фреска юго-восточного столпа, западная сторона

Большинство авторов считает звенигородского Спаса произведением Рублева. Андрей Рублев несомненно бывал в Новгороде, на что уже обратил внимание М. В. Алпатов, и он сумел передать не только общность канона, но и внутреннее родство самой сущности образа: царственное величие и силу духа — образа, в котором слито представление о человеке-творце и Боге — создателе Вселенной. Но Спас Рублева наделен еще особенной человечностью, от него исходит благость, благодать, и это важная ступень в духовном развитии человечества.
В облике Христа видно особенное внимание к лику, голове Христа. Это не подчеркивается нарочито, но обнаруживается в том, что погрудное изображение уподобляется бюсту в значении, сходном с тем, как решали эту тему античные мастера. Найденность образа через упругую ритмику переходящих одна в другую форм достигает чистоты формулы. Эта черта станет характерной особенностью русской иконы.
Здесь вполне выражена индивидуальная черта — умение передать внутреннюю подвижность в спокойной, уравновешенной позе. При трехчетвертном повороте фигуры и гривы волос лик дан в фас, но силуэт головы, шеи и груди выявлен упругой асимметрией переходящих одна в другую форм. Золотистый цвет охрения на «личном» кажется живым и теплым в обрамлении каштановых волос и глубокого синего цвета гиматия.
Андрей Рублев как колорист рано понял парадоксальность правила: чем тоньше слой краски, тем выше ее звучность. Это заставило его тщательно изучать опыт византийских и русских иконописцев домонгольской эпохи, следующих именно этому приему. Но он усовершенствовал тот метод, разработав тщательную систему наслоения тончайших плавей. Способ этот основан на нанесении нового слоя краски на еще не просохший нижний слой — то есть обычный для акварельной живописи прием перенесен в живопись темперную с тою лишь разницей, что исключалось исправление, как и во фреске. Применение этой техники требовало уверенного мастерства, опыта и чутья, но оно давало и неоценимые преимущества. Как и в стенном письме, краска приобретала светоносность и глубину, не препятствуя отражению света от белой поверхности левкаса.
Архангел Михаил, как справедливо отмечается, близок ангелам «Троицы», особенно левому, по рисунку, типу головы с легким наклоном, задумчивому выражению лица. Пышная прическа завивающихся локонов, обрамляющих лицо и спускающихся на шею, написана с безупречным мастерством. Здесь мы узнаем и легкую выпуклость лба, столь характерную в произведениях мастера. Лицо архангела, как и у Спаса, отличается классической правильностью построения, в духе греческих мраморов. То же выделение головы и шеи, уподобляющее образ бюсту. Крылья архангела небольшого размера и срезаны по краю, они имеют вид символического атрибута. Их верхний край вторит окружности нимба, а голубые подкрылки («подпапоротки») отделяют контур кораллового плаща от золотистого цвета крыльев. Гиматий архангела накинут на сине-голубой хитон с широкой каймой шитого оплечья копьевидной формы в крупных каменьях. Подобная одежда встретится нам в стенописи звенигородских храмов. Высветления на одежде следуют приемам, знакомым нам по лицевым миниатюрам, — постепенный разбел в несколько слоев со стушеванными границами завершается структурным образованием сильно высветленного пробела, Ю. А. Олсуфьев называет их «гранеными пробелами». Этим сохраняется конструктивность формы в расчете на расстояние. Художник отказывается от оконтуривания силуэта темной линией, лишь слегка сгущая основной цвет в тенях складок, прочерчивая линию по длине складки. Постепенное освобождение Рублева от описи контура можно проследить на миниатюрах. Благодаря этому торс, и особенно лик, воспринимается как бы в воздушной среде. Нет ничего более ошибочного, чем называть манеру письма Рублева «графической».
Иконы «Спас» и «Архангел Михаил» говорят о высоком уровне мастерства и художественной зрелости живописца. Но у нас не возникает сомнения в том, что это ранние произведения Рублева. Об этом можно судить по слишком правильным, «иконописным», идеализированным типам ликов, по особенной тщательности проработки деталей. Именно эти черты и дают основание характеризовать Рублева как создателя своего рода академизма, предопределившего собою дальнейшее развитие русской иконы. Но если это и свойственно живописи Рублева, то только раннего периода. А к нему следует отнести не только большинство миниатюр и иконы Звенигородского чина, но и прославленную «Троицу». В последующих работах, начиная с фресок владимирского Успенского собора, художник приобретает значительно большую свободу в творчестве.
Обычно Рублева считают автором всех трех икон чина, в том числе и «Апостола Павла». Но хотя живопись этой иконы обнаруживает сходство в стиле с другими и перед нами произведение самого высокого класса, мы должны будем отметить существенные отличия в ее исполнении.

Аарон. Около 1417 Фреска западной стороны барабана Собор Успения на Городке. Звенигород

Павел написан превосходным рисовальщиком, это видно по правдивому построению головы апостола и выразительной, обобщенной линии силуэта фигуры. Но голову Рублев нарисовал бы иначе, здесь мы видим иное восприятие формы. Художник замечает переход от округлости черепа лысой спереди головы к крутому лбу, сзади волосы красиво вьются короткими прядями. Ото лба — плавный переход к щеке, нет привычной для Рублева деформации лба на уровне темени. Хорошо написаны глаза, задумчиво и спокойно смотрящие перед собой, брови с легким изломом. В моделировке лика заметно подчеркнута мускулатура, несколько схематизированная.
Совсем иная, чем у Рублева, манера видна в письме одеяния, Темный, серовато-лиловатый гиматий перегружен жесткими складками, подчеркнутыми сильно разбеленными пробелами. Разбелен и сине-голубой хитон. Гармоничное само по себе сочетание цветов все же лишено рублевской силы звучания и богатства колорита. Не столь артистично, как у Рублева, написаны волосы и борода; фигура заметно силуэтирована описью темным контуром. Все это, как мы полагаем, исключает возможность считать «Апостола Павла» произведением Андрея Рублева.
В то же время нет оснований искать здесь кого-то другого в качестве автора иконы, кроме Даниила; манера письма в этой вещи ложится в то представление, которое мы составили о художнике по миниатюрам и по фрескам владимирского Успенского собора.
Сопоставим работы двух мастеров. В отношении художественных средств, техники живописи, владения формой, цветом Даниил лишь немногим уступает Рублеву, отличаясь от него скорее некоторой избыточностью способов и приемов создания произведения. Что касается характеристики образа, можно говорить о заметном различии. Даниил в изображении апостола Павла превосходно передал человеческие качества, живую мысль и высокую степень реализма образа. Рублев сообщает образам выраженную идеализацию, поднимающую их над человеком в его обыденности, и в то же время настойчиво ищет путь к сердцу зрителя. В последующем оба мастера направят свои поиски на сближение друг с другом.
Крупные иконы, подобные Звенигородскому чину, конечно, создавались по велению и потребности времени. Немаловажное значение, однако, имело и то обстоятельство, что в своей художественной практике письма икон преимущественно для деревянных храмов иконописцы приобретали солидный опыт в создании икон, долженствующих заменить собою фреску. Творческий метод, которым пользовались мастера, был достаточно универсальным для того, чтобы решать проблемы синтеза с архитектурой не только в стенном, но и в иконном письме. По существу, иконопись.принимала на себя роль стенного письма, не утрачивая вместе с тем черт, которые были присущи ей как станковой живописи, — передача углубленного психологического выражения, тонкость отделки. Эти качества и отличают живопись рублевского времени.
Это становится ясно при сравнении Звенигородского чина и деисуса из серпуховского Высоцкого монастыря, созданного по заказу игумена Афанасия царьградскими мастерами. Такого рода заказ для византийских мастеров был не совсем обычным, поскольку для константинопольских храмов такого рода крупные иконостасы не характерны. Греческие мастера не поняли главного: иконы иконостаса должны быть решены в декоративном плане, но икона при этом должна была сохранить качества моленной иконы с ее интимностью настроения и требованиями душевного контакта образа со зрителем, а этого в высоцких иконах нет.
Тем не менее авторитет царьградского искусства был столь велик, что Высоцкому чину подражали. В какой-то мере взял себе за образец греческую икону и Даниил при создании «Апостола Павла». Возможно, таково было задание.