Перспектива в иконописи

Обратная перспектива.

Перспектива (от франц. perspective, от лат. perspicere — смотреть сквозь, проникать взором), — это: 1) система изображения предметного мира на плоскости в соответствии со зрительным восприятием предметов человеком, геометрический способ изображения художественного пространства; 2) вид в даль, на далеко находящиеся предметы; 3) будущее, виды на будущее.

В начале ХХ в. выдающийся русский философ и религиозный мыслитель П. Флоренский писал, что две системы перспективы — обратная и прямая — это <два отношения к жизни — внутреннее и внешнее… два типа культуры>. Но перспектива — это также разное отношение художника к пространству — подразумевается, физическому.

Как свидетельствует история живописи, прямая перспектива была известна уже в Древней Греции с V в. н.э., но начиная примерно с X-XI вв. в византийском искусстве утверждаются приемы обратной перспективы. На Руси она утвердилась на рубеже XIV-XV вв. и с тех пор стала одним из условий высокой, т.е. духовной, художественности.

Линейная и прямая перспектива объединились в единое выражение — прямолинейная. Нередко она служит символом не только реалистического, но еще и прямолинейного взгляда на мир.

Учение о линейной перспективе зародилось в XIII в., и это явилось событием, сыгравшим весьма заметную роль в судьбе европейской культуры. Первым художником, воплотившим в своем творчестве представление о перспективе, создавшим в изображении на плоскости иллюзию трехмерного пространства, был итальянец Джотто (1267-1332). Открытие способа изображения трехмерного пространства на плоскости при помощи линейной (прямой) перспективы знаменует наступление новой эры в европейском искусстве — реализма.

Западная цивилизация многим обязана античной науке — геометрической оптике. Греческие математики Евклид и Птолемей установили, что световые лучи сходятся на поверхности глаза в форме конуса и, следовательно, изображение предметов на бумаге должно подчиняться строгим геометрическим законам.

Ни в Китае, ни в странах ислама в то время искусство и наука не знали линейной перспективы.

Так как же применялся прием обратной перспективы при создании православных икон?

Икона — это окно в священный (сакральный) мир, и мир этот распахивается перед человеком, взирающим на икону, раздается вширь — простирается.

Обратная перспектива — это пространство не от мира сего, которое обладает свойствами, отличными от свойств земного пространства, не доступными телесному зрению и не объяснимыми логикой здешнего мира.

Иконы нельзя отнести к произведениям живописи в обычном смысле слова. Это не картины. Живопись экспрессионистов и абстрактная живопись призваны отобразить переживания художника, переживания, которые изменяют и нарушают пропорции событий и предметов, а также цветовые соотношения между ними, деформируют предметы до неузнаваемости или вообще обходятся без предметных образов.

Но даже и в этом случае различные эксперименты с цветом, линиями, со всевозможными способами интерпретации пространства на двухмерной поверхности картины не выводят нас, зрителей в мир иной природы, иных пространственных и временных шкал, иных ценностей.

Одной из причин, затрудняющих понимание древних русских икон, является особый способ изображения пространства и находящихся в нём земных и «небесных» существ и предметов.

Мы смотрим на картины глазами европейца, и изображённое на них нам представляется очень похожим на то, что мы видим в окружающем мире. Важнейшим фактором, объясняющим «правдоподобность» европейской живописи, является применение в изобразительном искусстве Европы линейной перспективы.
Учение о перспективе зародилось в XIII веке, и это явилось событием, сыгравшим весьма заметную роль в судьбе европейской культуры.

Перевод христианского предания на язык земных «жизнеподобных» образов и открытие способа изображения трехмерного пространства на плоскости при помощи линейной перспективы знаменует наступление новой эры в европейском искусстве — реализма.

Отношение к пространству у создателей икон в Древней Руси было совершенно иным. Пространство «не от мира сего» обычно обозначается на иконах сплошным золотым фоном, а предметы в нём и их взаимное расположение даются в так называемой обратной перспективе.

Рассмотрим возможное объяснение природы обратной перспективы и её свойства. Обратная перспектива древнее линейной.
Иконописцы и иллюстраторы древних рукописных христианских книг были убеждены в несовершенстве человеческого зрения, которому нельзя доверять из-за его плотской природы, и потому считали для себя обязательным пытаться изобразить мир не таким, каким они его видят, а таким, каков он есть на самом деле.

Вопрос же о том, каков мир на самом деле, мог решаться только умозрительно, когда в качестве аксиомы принимается не опыт земной телесной жизни, а догматы веры. И представляется весьма знаменательным, что и сами авторы первых трудов по линейной перспективе Ибн аль Хайсам и Ц. Витело считали уменьшение размеров тел при их удалении от наблюдателя обманом зрения, что, конечно же, верно.

Рисунок Леонардо Да Винчи.

Однако геометрия линейной перспективы (воспроизведение «обмана зрения») оказалась удобным формальным приёмом и была со временем освоена европейскими художниками и закрепилась в свободном от жестких канонов западноевропейском искусстве.
Православные же иконописцы остались верны обратной перспективе.

Обратная перспектива не должна восприниматься как неумение изображать пространство. Древние русские иконописцы не приняли линейной перспективы, когда познакомились с ней. Обратная перспектива сохраняла свой духовный смысл, но была и протестом против соблазнов «плотского зрения».
Нередко использование обратной перспективы давало и преимущества: она, например, позволяла разворачивать строения так, что открывались «заслонённые» ими детали и сцены, что расширяло информативность иконного повествования.

В случае прямой перспективы линии сходятся в точку, которая лежит как бы в глубине плоскости изображения. Именно так мы и воспринимаем предметы.

В случае обратной перспективы имеет место обратное, — линии сходятся в точке, которая лежит вне картины. Прием этот имеет глубоко символический смысл.

Во-первых, он призван показать неземную сущность бытия, в котором существуют персонажи иконы. А во-вторых, схождение линий в пространстве зрителя как бы демонстрирует нам благодать, изливающуюся из мира горнего к нам, в наш грешный мир.

Ну а как же понятие прямой и обратной перспективы существует в обычной жизни?

Обратите внимание на то, что маленькие дети всегда предпочитают обратную перспективу. Специальные исследования, проведенные в разных странах, показали, что эта детская склонность не может быть объяснена одним лишь «детским неумением» — должна быть более серьезная причина.

В свете разработанной теории зрительного восприятия она становится абсолютно ясной: дети так видят.

Лишь постепенно, под воздействием взрослых, убеждающих ребенка, что так рисовать нельзя, под воздействием систематической «дрессировки» ребенок теряет эту врожденную способность.

Кроме того, он всей нашей жизнью приучается к ренессансной системе перспективы. Ведь фотографии, кинокартины, ежедневные телевизионные передачи основаны на ренессансном, в известных условиях противоестественном методе передачи пространственности.

Не только дети, но и начинающие художники невольно склоняются к обратной перспективе. Это счел необходимым отметить такой известный художник, как К. Ф. Юон.

В своей книге об искусстве он пишет: «Не знающий законов теории перспективы почти обязательно изобразит предметы в обратном виде, как это делалось систематически во всех случаях восточного древнего народного искусства» . В этом высказывании четко виден примат «дрессировки» над естественным зрительным восприятием.

В весьма солидном, изданном Оксфордским университетом энциклопедическом словаре по изобразительному искусству говорится о том, что, хотя обратная перспектива и противоречит науке О перспективе, человек видит объекты переднего плана скорее в параллельной или обратной перспективе, чем в прямой. Многочисленные опыты убеждают в том, что и сегодня человек способен при желании преодолеть то, чему его обучили, и увидеть все описанное сам.

И в заключении — цитаты из работы Павла Флоренского «Обратная перспектива»:

Вавилонские и египетские плоские рельефы не обнаруживают признаков перспективы, как не обнаруживают они, впрочем, и того, что в собственном смысле следует называть обратною перспективою…..

…..Между тем поразительная правдивость портретных и жанровых египетских скульптур показывает огромную наблюдательность египетских художников, и если правила перспективы в самом деле так существенно входят в правду мира, как о том твердят их сторонники, то было бы совершенно непонятно, почему не заметил перспективы и как мог не заметить ее изощренный глаз египетского мастера. С другой стороны, известный историк математики Мориц Кантор отмечает, что египтяне обладали уже геометрическими предусловиями перспективных изображений. Знали они, в частности, геометрическую пропорциональность и притом подвинулись в этом отношении так далеко, что умели, где требуется, применять увеличенный или уменьшенный масштаб. “Едва ли поэтому не покажется поразительным, что египтяне не сделали дальнейшего шага и не открыли перспективы. ….

…Перспективное изображение мира есть один из бесчисленных возможных способов установки означенного соответствия, и притом способ крайне узкий, крайне ущемленный, стесненный множеством добавочных условий, которыми определяется его возможность и границы его применимости…

… имея второй глаз, т.е. имея сразу по меньшей мере две различных точки зрения, художник владеет постоянным коррективом иллюзионизма, ибо второй глаз всегда показывает, что перспективность есть обман, и притом обман неудавшийся. А кроме того, художник видит двумя глазами больше, чем мог бы видеть одним, и притом каждым глазом по-особому, так что в его сознании зрительный образ слагается синтетически, как бинокулярный, и во всяком случае есть психический синтез, но никак не может уподобляться монокулярной, одно-объективной фотографии на ретине..

При подготовке публикации были использованы следующие материалы:

Диск «Свтые Лики». Иеромонах Тихонъ (Козушин).

Журнал Gallerix, статья «Обратная перспектива» (автор не указан).

Флоренский П.А. «Обратная перспектива».

Hudman.ru

Неопытные художники часто допускают ошибку при перспективном построении предметов – линии построения у них не С-ходятся по направлению к горизонту, точке схода, а наоборот – РАС-ходятся. То есть вместо прямой линейной перспективы мы получаем обратную. Не избежала этой ошибки и я. Но вот что интересно: как сказал мой преподаватель, “так рисуют дети и иконы”. Дети – понятно, они ещё просто не умеют рисовать правильно. Но ИКОНЫ… Ведь их пишут мастера! Поэтому этот пост я решила посвятить обратной перспективе – её характерным особенностям и истокам. Надеюсь, будет интересно!

Итак, обратная перспектива – что это такое?

Обычно обратной перспективой называют систему изображения, принятую в византийской и древнерусской живописи, при которой изображенные предметы представляются увеличивающимися по мере удаления от зрителя, картина имеет несколько горизонтов и точек зрения и т.д.

Откуда и зачем взялась обратная перспектива? Есть три основных мнения:
  1. От неумения рисовать – то есть это банальная ошибка. Малюют чего-то неумеючи – всего-то делов.
  2. Для изображения мистического мира, в котором не действуют привычные нам иллюзии мира физического (ведь на самом деле предметы вовсе не уменьшаются по мере удаления от зрителя, это ил-лю-зи-я)
  3. Или же она возникла в соответствии с объективными законами, с особенностями человеческого зрения, восприятия.

Первое мнение мне откровенно неинтересно, ведь мы говорим не о детских рисунках. Так что сосредоточимся на оставшихся двух.

Мистическая теория

Иконы – это не картины, передающие на плоскости зримый мир. В них нет ни обычного пространства, ни событий, подчиняющихся причинно-следственным связям. Чтобы понять иконы, нужно смотреть на них как на изображение мира незримого, духовного, божественного, в котором всё вечно и истинно, не так, как на скоротечной земле. Понимание иконы как мистического посредника между этими мирами, а также принципы и художественные средства создания икон пришли на Русь из Византии вместе с крещением в конце Х века.

Одной из причин, затрудняющих понимание древних русских икон, является обратная перспектива, ведь мы привыкли смотреть на картины глазами европейца, привыкшего к линейной перспективе, именно поэтому изображенное на иконах представляется нам… искажённым, что ли. Неправдоподобным.

Для нас важна достоверность и убедительность изображаемого – ощущение глубины пространства, объёма, взаимного расположения объектов, соотнесение их размеров и т.д. Иными словами, мы привыкли к реалистичной живописи.

Отношение к пространству в иконе совершенно иное. Ведь это духовный мир, он отличен от мира видимого. Процитирую сайт Казанской Епархии:

Иконописцы и иллюстраторы древних рукописных христианских книг были убеждены в несовершенстве человеческого зрения, которому нельзя доверять из-за его плотской природы, и потому считали для себя обязательным пытаться изобразить мир не таким, каким они его видят, а таким, каков он есть на самом деле. Вопрос же о том, каков мир на самом деле, мог решаться только умозрительно, когда в качестве аксиомы принимается не опыт земной телесной жизни, а догматы веры.

Так и произошло. Икона — это окно в сакральный мир, вид на который раздаётся вширь, распахивается, простирается, предметы, соответственно, тоже расширяются при их удалении от зрителя.

Версия особенностей зрения

Надеюсь, когда-нибудь мне удастся найти книгу Б. В. Раушенбаха «Пространственные построение в древнерусской живописи»… Пока что приходится ограничиваться информации из третьих рук. Так вот, в главе «Обратная перспектива» этой книги обратная перспектива в древнерусской живописи выделяются следующие факторы, оказавшие на неё влияние:

  • действие механизма константности формы
  • бинокулярность зрения
  • подвижность точки зрения
  • стремление к большей информативности картины
  • композиционные требования

Перед тем, как остановиться на этих факторах подробнее, заметим, что мир невозможно изобразить столь же полно, как мы его воспринимаем. Холст двумерен, изобразительные средства ограничены. Каким бы Мастером ни был автор, любое изображение в любой системе перспективы – лишь символ предмета, а не его копия. Итак:

Учет действия механизма константности формы

На протяжении жизни наше зрение привыкает узнавать уже знакомые предметы независимо от ракурса, в котором мы их видим. Для нас сиденье табуретки по-прежнему остаётся квадратным, несмотря на то, что в действительности мы видим лишь ромб. И средневековый художник стремился изобразить наиболее значимую часть изображаемого – сиденье – наиболее реалистично (для памяти, не для взгляда), находя компромисс между видимостью и содержанием.
Мир изображался не в общем, условном искажении, как это делает прямая перспектива: художник сам решал, какой предмет в рисунке важнее всего, что нужно передать наиболее полно и с наименьшими искажениями. Естественно, что второстепенные предметы при этом могли исказиться, что вполне могло привести к появлению обратной перспективы и другим эффектам.

Учёт бинокулярности зрения

Мы смотрим на мир ДВУМЯ глазами, т.е. из ДВУХ разных точек, видим ДВЕ картинки, которые затем мозг обрабатывает в одну. В этом нетрудно убедиться, проделав детский опыт – зажмуривая по очереди то левый, то правый глаз. О чудо! Картинка меняется! Когда мы смотрим двумя глазами – видим вообще нечто третье… усреднённую версию. Появление обратной перспективы на близком расстоянии, в закрытом пространстве – особенность нашего зрения.

Но, не забываем, что в древнерусском искусстве обратная перспектива зачастую выражена гораздо сильнее, чем обусловлено этой особенностью. Часто художник вообще не стремился придерживаться какой-то одной системы перспективы в рамках картины.

Подвижность точки зрения

Если не вдаваться в подробности и искусствоведческие термины, то этот пункт можно сформулировать так: находясь в помещении, мы не можем охватить его сразу целиком, т.к. имеем ограниченное поле зрения. А вот ПЕРЕБЕГАЯ глазами… Ну вы поняли, о чём я! Средневековые художники, для большей информативности картины, объединяли две точки зрения – что порождало эффект обратной перспективы. Итак, мы плавно подошли к следующему фактору возникновения обратной перспективы. Это:

Стремление к большей информативности картины

Чтобы читателю было удобнее читать страницы Евангелия, лежащего на столе, художники зачастую РАЗВОРАЧИВАЛИ стол к зрителю… И вот он – наш эффект! Использование так называемых “развёрток” – показа сразу трёх сторон предмета – так же часто приводило к искомому результату.

Композиционные требования

А иногда он возникал совсем по другим соображениям – чтобы подчеркнуть изящество ангела, плавно продлить линию, красиво закомпоновать весь рисунок.

Резюме

Таким образом, обратная перспектива – это не обязательно неумение рисовать. Она может выступать как сознательный художественный приём, призванный повысить информативность картины или показать Мир Горний… Или же её можно объяснить вполне физиологическими причинами. Главное в том, что применение обратной перспективы в древнерусской и византийской иконописи даёт нам богатую пищу для размышлений, показывая, что привычный нам взгляд на мир – далеко не единственный возможный.

Литература

Использованная
  • Страница “Перспектива” в Википедии
  • Бусыгина Екатерина “Обратная перспектива и проблемы ее изучения”
  • Икона — это образ
Дополнительная
  • Павел Флоренский “Обратная перспектива”
  • Б.В. Раушенбах “Системы перспективы в изобразительном искусстве. Общая теория перспективы”

П.С. На момент публикации все перечисленные статьи и книги доступны онлайн. Welcome!