Митрополит иларион страсти по матфею

«Страсти по Матфею» митрополита Илариона — в лучших традициях и доступно

В Москве прошла премьера второй версии оратории «Страсти по Матфею» митрополита Илариона Алфеева. Впечатлением об оратории с Правмиром поделился выпускник Московской консерватории, автор цикла статей о музыке И.С. Баха игумен Петр (Мещеринов).

«Cтрасти по Матфею» митрополита Илариона. Фото: mospat.ru

— Отец Петр, поделитесь впечатлением о «Страстях по Матфею» владыки Илариона.

Прежде всего для меня было очень значимо оказаться в своей alma mater, в том зале, в котором я провёл всю свою юность – я в годы учёбы работал в оркестре Большого зала консерватории.

Правда, то, как зал отремонтирован, меня огорчило – но это другой разговор.

Я уже был знаком с произведением владыки Илариона в видеозаписи (в первой редакции); а «вживую» слушал первый раз.

Мне очень понравилось.

Вторая редакция, в которой сам автор читает Евангелие, более сжатая, более концентрированная, чем первая; и, на мой взгляд, для концерта это хорошо – а развёрнутая версия лучше слушается дома, где больше удобств для индивидуального прослушивания. Владыка несколько расширил «канонические рамки» Страстей; согласно традиции, евангельский текст заканчивается на том, как гроб Господа запечатывается и к нему приставляется стража; здесь же владыка Иларион довёл повествование до самого конца Евангелия от Матфея, до Воскресения. Для небогослужебного, концертного произведения это, конечно же, более логично.

Мне очень понравилось и то, как Владыка читал евангельский текст, и то, как удачно Евангелие ложилось на музыку.

В некоторых фрагментах «Страстей» зал просто замирал; мне особенно из таких моментов запомнился хоровой фрагмент «Тебе поем» – просто замечательная музыка.

Хотелось бы лучшей дикции от хора – но тут, может быть, виновата акустика, которая, на мой взгляд (вернее, «слух») всё-таки изменилась после ремонта не в лучшую сторону.

Очень меня впечатлила проповедь, которой автор предварил исполнение; редкий в наше время образец христоцентричного пастырского слова.

— Иоганн Бах и митрополит Иларион – это повтор, развитие, продолжение?

— Да, конечно, когда мы (в музыкальном контексте) произносим слово «Страсти», невозможно не вспомнить величайшего в истории музыки «певца Страстей Господних» – Иоганна Себастьяна Баха. Я знаю, что вл. Иларион – знаток и любитель творчества Баха, и он сам говорил, что одним из важнейших источников вдохновения для него было именно баховское творчество (не помню точной цитаты).

«страсти по Матфею» митрополита Илариона. Фото: mospat.ru

«Страсти» вл. Илариона – не «повтор» Баха; надо сказать, что музыка Владыки обладает своим стилем, своим звучанием, она не является эклектическим подражательством.

А вот какое место (на мой взгляд) это произведение занимает в сегодняшней культурной жизни – это очень интересно.

С одной стороны, «потолком» музыкальной культуры для очень многих людей сегодня являются мюзиклы и саундтреки – так что если мы назовём нашу музыкальную эпоху «временем мюзикла», это будет довольно точно (о «попсе» я, разумеется, и говорить не хочу).

С другой стороны, собственно академическая музыка сегодня всё ещё по большей части продолжает линию, я бы сказал, излишней «элитарности»; в основном эта музыка атональна и предназначена скорее для интеллекта, чем для непосредственного восприятия. И здесь появляется произведение, которое, с одной стороны, написано в лучших академических традициях, а с другой стороны – доступно для людей, доступно в самом лучшем смысле этого слова, без всякого «снижения» (я вспоминаю, как Гайдн специально заботился именно о доступности своей музыки, хотя мог написать и самое сложное учёнейшее произведение).

Ещё мне представляется очень важным удачное сочетание в «Страстях» вл. Илариона западной традиции – вот то, что Вы спросили о «продолжении» Баха – и православного богослужебного творчества: страстные песнопения очень удачно легли в западную форму «Страстей». Это замечательный пример выраженного музыкальными средствами христианского универсализма, единства общехристианской культуры – то, чего, на мой взгляд, сегодня нам очень не хватает.

Я уже не говорю о миссионерском значении «Страстей». Лично для меня является очень отрадным то, что вл. Иларион показал, что не только рок-среда или молодёжная субкультура – пространство миссии; им может быть и высокая культура.

— Классическая музыка и духовная жизнь – как они для вас связаны?

Я музыкант по образованию (и даже, может быть, больше, чем по образованию); для меня музыка очень важна, как некий душевный хлеб. Мои любимые композиторы – Бах и Гайдн. Но будучи одновременно монахом и священником, я отдаю себе отчёт, что духовная жизнь идёт своим чередом. Музыка может ей способствовать на условиях, так сказать, общего развития личности, утончения души, воспитания вкуса.

Творческий дар – конечно же, дар Божий, и великие композиторы отображали в своих произведениях, несомненно, небесную гармонию. Музыка вышла из богослужения, будучи изначально его сопровождением. Но смешивать сферу эстетики и собственно духовную жизнь, ну например – молитву, я бы не стал.

— Можно ли говорить о современной эпохе классической музыки?

Современная эпоха всё же, на мой взгляд – это некое «межэпохье» (вот такой неологизм получился). Трудно сказать. Вот композитор и философ Владимир Мартынов говорит о «конце времени композиторов». Обычно о культурных эпохах говорят в историческом контексте, а время, в которое человек непосредственно живёт, ему очень трудно оценить «глобально». Потом, эпоху в музыке составляли прежде всего великие композиторы (что не умаляет значения среды, в которой они формировались). А препятствий Богу, чтобы Он одарял Своими дарами, кого Он хочет, разумеется, невозможно поставить.

— А Вы не пробовали сами писать музыку?

В студенческие годы пробовал, конечно. Но понял, что это не моё призвание.

Спасибо Вам за это интервью!

Слово митрополита Илариона перед началом оратории

«Сегодня мы услышим евангельский рассказ о страданиях, смерти и воскресении Господа нашего Иисуса Христа.

В последние дни Своей земной жизни Господь был оставлен один перед лицом страдания и смерти. Он испил до дна чашу, которая была уготована Ему, и пережил самое страшное, что может выпасть на долю человека, – одиночество и оставленность. Он был один в Гефсимании, ибо ученики Его уснули крепким сном, Он был один на суде первосвященников, на допросе у Ирода и на суде Пилата, ибо ученики Его в страхе разбежались. Он был один, когда шел на Голгофу; случайный прохожий, а не любимый ученик помог нести Крест. Он был один на Кресте, один умирал, оставленный всеми.

На Кресте Иисус взывал к Отцу Своему: «Боже Мой, Боже Мой, для чего Ты Меня оставил?» (Мф. 27; 46). Этот крик вместил боль всего человечества и каждого человека – боль всякого, кто чувствует, что он одинок, и кому кажется, что он оставлен Богом. Ибо страшно быть оставленным близкими и друзьями, но еще страшнее, когда тебе кажется, что Бог покинул тебя, что непреодолимая стена встает между Богом и тобой и Он словно не слышит, не видит, не замечает…

Если ты страдаешь от одиночества, вспомни, каким одиноким был Спаситель в последние часы Своей земной жизни. Если близкие и ученики твои отвернулись от тебя, если ты подвергся незаслуженной клевете, если против тебя лжесвидетельствуют и объявляют тебя повинным смерти, вспомни, что Сам Господь прошел через это.

Если тот, кто жил с тобой под одной крышей, причащался от одной Чаши, ел твой хлеб, кому доверился ты со всей силой любви, с кем делился своими мыслями и чувствами, от кого ничего не утаивал и для кого ничего не жалел, – если этот человек предал тебя, вспомни, что и Господь пережил это.

Если крест твой навалился на тебя с такой тяжестью, что ты не в силах понести его, если близкие твои не хотят разделить его с тобой, будь благодарен и тому, быть может, случайному прохожему, который поможет тебе нести его хотя бы какую-то часть пути.

Если волна богооставленности накрыла тебя с головой и кажется тебе, что Бога нет или же Он отвернулся и не слышит тебя, то не отчаивайся, ибо и Христос прошел через этот страшный и горький опыт.

Если осуждают тебя и оскорбляют, ударяют по лицу и плюют на тебя, пригвождают ко кресту и вместо воды дают горькую желчь, молись за распинающих тебя, ибо они не знают, что творят.

Вслушиваясь в рассказ евангелиста Матфея о страданиях, крестной смерти и воскресении Господа Иисуса, возблагодарим Господа за то, что Он стал одиноким, чтобы не были одиноки мы, был оставлен, чтобы мы не были оставлены, прошел через оскорбления и поругания, клевету и уничижение, страдания и смерть, чтобы во всяком страдании мы чувствовали, что мы не одни, но что Сам Спаситель с нами до скончания века».

страсти по Матфею митрополита Илариона. Фото: mospat.ruстрасти по Матфею митрополита Илариона. Фото: mospat.ruстрасти по Матфею митрополита Илариона. Фото: mospat.ruстрасти по Матфею митрополита Илариона. Фото: mospat.ruстрасти по Матфею митрополита Илариона. Фото: mospat.ruстрасти по Матфею митрополита Илариона. Фото: mospat.ru страсти по Матфею митрополита Илариона. Фото: mospat.ru страсти по Матфею митрополита Илариона. Фото: mospat.ru страсти по Матфею митрополита Илариона. Фото: mospat.ru «страсти по Матфею» митрополита Илариона. Фото: mospat.ru страсти по Матфею митрополита Илариона. Фото: mospat.ru страсти по Матфею митрополита Илариона. Фото: mospat.ru страсти по Матфею митрополита Илариона. Фото: mospat.ru

LiveInternetLiveInternet

liudmila_leto все записи автора


«Страсти по Матфею»(2006) — монументальное произведение для солистов, хора и оркестра митрополита Илариона (Алфеева) . Фрагменты Евангелия чередуются с музыкальными номерами — речитативами, хорами, и ариями, текст которых заимствован главным образом из православного богослужения Страстной седмицы. Молитвенное сопереживание страдающему Спасителю и духовное осмысление крестной смерти Богочеловека — в этом заключается внутреннее содержание музыки, отражающей православное прочтение истории страданий Иисуса Христа.

«СТРАСТИ ПО МАТФЕЮ»
(премьера оратории митрополита Илариона (Алфеева)

Большой Зал Московской Консерватории, 27 марта 2007 года.


В центре сюжета — последние главы Евангелия от Матфея, повествующие о последних днях земной жизни Иисуса Христа: от Тайной вечери до смерти на Кресте.

«СТРАСТИ ПО МАТФЕЮ»
(вторая версия)
Особенностью второй версии является чтение Евангелия не в манере, характерной для чтения Евангелия в храме, а сочетание чтения с музыкой, когда слово накладывается на музыкальные темы произведения.
Текст Евангелия читает митрополит Иларион.

Большой симфонический оркестр им. П.И. Чайковского, Московский синодальный хор Дирижер — Алексей Пузаков.


И хотя название произведения совпадает с известным сочинением Баха, но его музыкальный язык иной. Эмоциональный элемент человеческих страданий, который подчеркивает католическая традиция, здесь не является главным, — преобладает духовное осмысление крестной смерти Богочеловека и Его Воскресения, что свойственно православному взгляду.

«СТРАСТИ ПО МАТФЕЮ»
Фильм. (музыка митрополита Илариона Алфеева)



Об авторе.
Владыка Иларион — очень одаренный человек: настоящий ученый, талантливый композитор и большой администратор, он поражает как своими знаниями, так и способностью направлять всю свою волю на решение насущных задач, стоящих перед Русской Православной Церковью. Его книги, посвященные жизни и деятельности великих святых Церкви: свт. Григория Богослова, прп. Исаака Сирина и Симеона Нового Богослова, исследования в области имяславских споров по праву могут считаться одними из лучших в своем роде.
Вот что пишет о своем сочинении сам митрополит Иларион:
«В своем сочинении я опирался на музыкальное видение баховской эпохи: именно потому я назвал свое сочинение «Страстями по Матфею» – чтобы не возникало вопросов, на кого я ориентируюсь. Но это «не цитирование и не рекомпозиция, не пародия и не деконструкция». Добавлю, это и не стилизация. Музыка Баха для меня – ориентир, эталон, потому и отдельные баховские интонации естественно вплетаются в музыкальную ткань моего сочинения. Но старую форму «Страстей», восходящую к до-баховской эпохе (вспомним замечательные «Пассионы» Шютца), я наполнил новым содержанием.
Оригинальность этого сочинения заключается, во-первых, в его христоцентричности. В русской светской музыкальной традиции вплоть до последней четверти XX века не было произведений, посвященных жизни, страданиям, смерти и воскресению Христа. Евангелие не воспринималось нашими светскими композиторами как достойный сюжет для музыкального творчества. Русские оперы и оратории писались на исторические или романтические сюжеты, религиозный элемент в них не был центральным. Я же в своем сочинении опирался на евангельский сюжет и на богослужебные тексты, которые, опять же, лишь в редких случаях использовались в нашей светской музыке. Структура моего сочинения напоминает структуру Последования Страстей Христовых, совершаемого в канун Великой пятницы. Это богослужение иногда называют Службой двенадцати Евангелий, потому что евангельские отрывки в ней перемежаются с тропарями, стихирами и канонами, содержащими богословский комментарий к евангельскому тексту. Таким же комментарием к евангельской истории Страстей Христовых является моя музыка.

Во-вторых, «Страсти по Матфею» – первое музыкальное сочинение, написанное для концертной сцены, но основанное на традициях русской церковной музыки. В XIX-XX веках существовал водораздел между музыкой для богослужебного употребления, и музыкой светской, концертной. Первая звучала почти исключительно в храмах, вторая – в концертных залах и театрах. Мне же хотелось создать некий синтез этих двух традиций, преодолеть искусственный водораздел между ними. Мне хотелось, чтобы люди, которые не ходят в церковь регулярно, смогли пережить те же чувства, какие испытывают православные верующие, когда присутствуют на богослужениях Страстной седмицы. Для меня «Страсти по Матфею» – не только музыкальный, но еще и миссионерский проект. Я хотел, чтобы, услышав эту музыку, люди потянулись в церковь.
В-третьих, в качестве либретто я использовал богослужебные тексты, которые я сам выбирал, иногда адаптируя их или сокращая для того, чтобы они легче ложились на музыку. Моей задачей было написать серию музыкальных фресок, которые в совокупности составляли бы цельную иконографическую композицию, посвященную Страстям Христовым. Если иконы и фрески – это умозрение в красках, то мне хотелось создать умозрение в музыке, то есть такую музыку, которая была бы наполнена церковным, богословским содержанием.»

«Страсти по Матфею» Иоганна Себастьяна Баха

11 марта у православных христиан начался Великий пост. Мы предлагаем нашим читателям пройти его с «Фомой». Каждый день на сайте foma.ru вас ждет один день из нашего великопостного онлайн-календаря: события православного календаря, библейское чтение дня и вдохновляющий материал.

Календарь питания:

Горячая пища без масла

Особенности богослужения:

Божественная литургия не совершается.


Аудиокалендарь:

Трёхчасовое размышление Баха на тему Страстей Христовых было впервые исполнено в лейпцигской церкви святого Фомы в Великую Пятницу 1727 года, потом забыто на целое столетие и объявлено шедевром в XIX веке.

Культуролог Виктор Симаков рассказывает о том, как Бах воплотил в музыке евангельские события Страстей Христовых.

Как и когда создавались «Страсти…»

К музыке на текст из Евангелия от Матфея Иоганн Себастьян Бах обращался не единожды. История создания и дальнейшего редактирования «Страстей по Матфею» — до сих пор поле для гипотез и догадок.

Одна из версий такова: первый — до нас не дошедший — вариант сочинения был создан в 1710-х годах, во время работы Баха в Веймаре. Его следы могли сохраниться в более поздней музыке, хотя, по-видимому, их немного.

Сейчас известны две версии «Страстей по Матфею» – обе лейпцигские. Ранняя — предположительно 1727 года — основана на копии партитуры, сделанной одним из учеников Баха в середине XVIII века. Она исполняется довольно редко музыкантами-аутентистами , всегда с уточнением «early version» («ранняя версия»).

Авторский автограф «Страстей» отражает одну из более поздних редакций. Манускрипт не датирован; исследователи предположительно относят его к 1730-1740-м годам. Известно, что Бах заново исполнял это сочинение несколько раз, постепенно исправляя его. Именно позднюю версию исполняют и записывают все знаменитые дирижеры — от Менгельберга и Шерхена до Арнонкура и Шайи.

Неоднократное обращение Баха к одной и той же партитуре было продиктовано необходимостью ежегодно готовить большую службу для Великой Пятницы — «пассион» или, по-русски, «страсти». За время пребывания в Лейпциге Бах должен был дать пассионы не менее 25 раз. Около пяти раз он готовил исполнение «Страстей по Матфею», около пяти — «Страстей по Иоанну» (впервые — в 1724), в 1732 году появились «Страсти по Марку» (это сочинение утеряно, но периодически предпринимаются интересные попытки ее восстановления — вполне научные, поскольку Бах использовал одну и ту же музыку в разных своих сочинениях). Кроме того, в разные годы Бах представлял пассионы, написанные другими композиторами (Кайзером, Генделем, Грауном, Штёльцелем) и даже компиляции из разных подобных сочинений. Сохранилась написанная рукой Баха партитура «Страстей по Луке», которую считают копией чужого сочинения (чьего — неизвестно).

Церковные пассионы

Караваджо. Взятие Христа под стражу в Гефсиманском саду (1602)

Страсти (пассионы) известны западной церковной традиции с IV века. Текст из Евангелий, посвященный Страстям Христовым, обычно исполнялся на Страстной седмице церковным хором либо диалогизированно — солистом-дьяконом и хором. Со временем солистов становится несколько. Композитор Генрих Шютц в своих пассионах 1666 года («Страсти по Матфею», «…по Иоанну», «…по Луке») отдает слова евангелиста тенору, Иисуса — басу, вводит других солистов для исполнения партий поменьше (Петр, Пилат, Иуда и другие).

В таком распределении партий-ролей видна изобразительность, даже образность. Видимо, ген театральности, доставшийся европейской культуре от древнейших языческих мистерий, сохраняется глубоко внутри религиозной службы — и периодически порождает театрализованные формы богослужения. Вспомним, например, что средневековый площадной театр вырос из литургической драмы, игравшейся первоначально внутри храма. Сходным образом в русских соборах некогда играли Пещное действо — церковный чин, отражающий сюжет из книги пророка Даниила о трех отроках и печи Вавилонской (этот чин вышел из употребления в XVIII веке).

С XVII века в исполнении пассионов участвуют отдельные музыкальные инструменты — впрочем, тот же Шютц в «Страстях» обходится без них. Существует мнение, что форма пассионов в том виде, в котором ее воспринял Бах, также восходит к Шютцу, но не к его «Страстям», а к «Рождественской истории» (Weihnachtshistorie), в которой повествование евангелиста сменяется небольшими сценами с участием нескольких персонажей, и партию каждого из них сопровождают различные инструментальные составы.

Скорее всего, церковные пассионы сильно изменились под воздействием жанра оратории. Он возник в Италии одновременно с оперой, на рубеже XVI-XVII веков, и долгое время развивался параллельно с ней. Опираясь на классические сюжеты — чаще библейские, реже античные, — композиторы (Джакомо Кариссими, Георг Филипп Телеман, Георг Фридрих Гендель и другие) создавали большие произведения для солистов, хора и оркестра, в которых роль хора по сравнению с оперой была более значительна. Они не предполагали сценического действия в оперном смысле, а потому были лишены ходульной театральщины эпохи барокко и нередко давали композиторам большую свободу. Тот же Гендель, выбирая между оперой и ораторией, предпочёл последнюю и создал в этом жанре все свои главные шедевры. Перед Бахом такого выбора не стояло — с оперной культурой он не пересекался, однако и пассионы Баха были настоящими ораториями, со всеми характерными чертами этого жанра, со сложным сюжетом, изящными ариями, развитыми хоровыми сценами и серьезной драматургией.

В начале XVIII века и текст пассионов отходит от собственно евангельского. Композиторы работают в паре с помощниками-либреттистами. Таким помощником для Баха становится Кристиан Фридрих Хенрици, писавший под псевдонимом Пикандер. Главный его вклад в «Страсти по Матфею» — неканонические (не взятые напрямую из евангельского текста) речитативы и арии четырех солистов. Альберт Швейцер в своей книге о Бахе (1905) предполагает, что «Бах самостоятельно составил план всего произведения до мельчайших подробностей, а Пикандер работал под его непосредственным руководством».

Из чего состоит музыка «Страстей…»?

Караваджо. Бичевание Христа (1607)

«Страсти по Матфею» состоят из двух больших частей общей продолжительностью около трех часов. Первая часть должна была звучать на заутрене (утреннее богослужение), вторая — во время обедни (литургия). Сложная архитектоника «Страстей по Матфею» включает несколько составляющих.

Во-первых, это 15 четырехголосных протестантских хоралов. Бах цитирует музыку канонических церковных песнопений вместе с текстами. Их обработка достаточно проста, чтобы прихожане могли подпевать во время службы — скорее всего, так и было тогда, когда исполнением руководил Бах.

Во-вторых, это хоровые фрагменты другого типа — с более сложным музыкальным оформлением, драматически насыщенные, экспрессивные. Три из них довольно объёмны — открывающий сочинение (№1/1), завершающий его первую часть (№29/35) и финальный (№68/78) . Остальные коротки — они живописуют народ, участвующий в действии. Тексты большинства хоровых фрагментов принадлежат Пикандеру. В №1/1 и 29/35 также цитируются тексты и музыка старинных протестантских хоралов, впрочем, в гораздо более сложной обработке.

В-третьих, это речитативные фрагменты евангелиста Матфея и участников евангельской истории — Иисуса, Петра, Иуды, Пилата, жены Пилата, Первосвященника и других. Эти фрагменты, исполняемые солистами-вокалистами, подчеркнуто ораториальны. Они представляют собой повествования о событиях и драматические сцены Страстей. Текст взят в основном из Евангелия от Матфея; в одном фрагменте — из Евангелия от Иоанна.

В-четвертых, четыре солиста (сопрано, альт, тенор, бас) исполняют 14 арий с предваряющими их речитативами. Эти номера, равно как и дуэт сопрано и альта, представляют собой лирические высказывания на тему евангельской истории. В некоторые из них также введён хор (в одном случае ему отданы слова из ветхозаветной «Песни песней» — образ «возлюбленного» символически связывается с Христом). Использованы тексты Пикандера, за исключением двух речитативов на слова веймарского соавтора Баха — Соломона Франка.

Музыкальный материал разных типов органически сплетён. Хор прерывает речитативы евангелиста и персонажей евангельской истории, вторит и вторгается в арии и в единственный вокальный дуэт. Синтез разных форм рождает цельное звуковое полотно, в котором лирическое соединяется с эпическим и драматическим, медитативное — с экспрессивным, интимное — с космическим.

Какие музыкальные приемы использует композитор?

Караваджо. Положение во гроб (1602–1603)

Значение арий в «Страстях по Матфею» вырастает по сравнению с другими «Страстями» (в «Марке» — 6 арий на 16 хоралов, в «Иоанне» — 8 арий на 11 хоралов, в «Матфее» же — 14 арий на 15 хоралов). Это придаёт сочинению особую лирическую выразительность.

Большинство арий выдержаны в форме da capo (букв. «с начала»). Это значит, что в каждый арии три раздела. Первый и третий идентичны, а между ними помещен средний раздел, который контрастирует с крайними и по тексту, и по музыке. Обычно арии открываются длинным инструментальным вступлением, а завершаются инструментальной кодой-послесловием; инструментальные фрагменты появляются и между разделами.

В драматических фрагментах речитативы сопровождаются органом. Только словам Иисуса вторят струнные. Альберт Швейцер пишет: «Красота и совершенство выразительности речитативов в партиях Евангелиста и Христа находятся за гранью того, что поддается анализу… Слова Иисуса передаются… речитативом в форме ариозо (небольшая ария) с сопровождением струнного квартета. Мягкие, светящиеся гармонии скрипок, вступающие при словах Иисуса, окружают его словно нимбом».

Особая роль в «Страстях» — у хорала «Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen» («Иисусе, Боже, разве Ты преступник?» музыка Иогана Крюгера, текст Иоганесса Херманна). Он дважды использован в «Страстях по Иоанну» и трижды — в «Страстях по Матфею» (хоралы 3/3, 46/55, речитатив с хором 19/25). В каждом случае цитируется лишь небольшой фрагмент его текста, сотканного из вопросов («Что сделал Ты, что изречён столь тяжкий приговор? В чем вина Твоя, какие преступления Ты совершил?») и сетований («Я, Иисусе, я повинен в том, что переносишь Ты»; «Страдает добрый пастырь за Своих овец, и Праведный Господь оплачивает долг Своих рабов!»).

Другой важный хорал – «O Haupt voll Blut und Wunden» («О лик, залитый кровью», музыка Ганса Лео Хасснера, текст Пауля Герхардта). Это молитва к Иисусу, описание Его страданий, предчувствие смертного часа и Страшного суда («Когда придёт мне время отойти, не отходи от меня»). Он использован пять раз (хоралы 15/21, 17/23, 44/53, 54/63, 62/72) — в сценах моления о чаше в Гефсиманском саду, суда Пилата и смерти Иисуса.

В некоторых фрагментах Бах прибегает к изобразительным и символическим приёмам. В № 33/39 слышна бушующая стихия, в № 51/60 — свист бичей. В № 14/20 слова «И овцы стада рассеются» сопровождаются в оркестре несколькими аккордами, расходящимися в разных направлениях. В нескольких ариях, посвященных плачу об Иисусе, присутствует постоянный у Баха мотив вздоха. Регулярно попадается и мотив креста — ноты, визуально образующие в партитуре символическое распятие (его, конечно, проще увидеть в нотах, чем услышать).

Бах строит «Страсти по Матфею» как двуххорную композицию, где каждый из хоров сопровождается своим оркестром. Они поют и играют то раздельно, то вместе. В первом хоре «Придите девы, вторьте плачу моему» первый хор оплакивает жертву, в то время как второй хор вопрошает: «Кого?», «Что?»; под конец оба хора объединяются.

Как евангельский сюжет раскрывается в партитуре?

Караваджо. Ужин в Эммаусе (1606)

Упомянутый первый номер «Страстей по Матфею» будто бы перенесён в начало из середины произведения. Обычно его связывают со сценой шествия на Голгофу. Это соотносится и с текстом («Видим – он из-за любви Тяжкий крест свой переносит»), и с мерным движением музыки, с ее масштабностью и величием.

Далее Бах последователь рассказывает евангельскую историю о Страстях Христовых.

Первый сюжетный узел «Страстей» — предсказание о предательстве Иуды и распятии, сговор первосвященников, а также сцена в Вифании — помазание Иисуса миром (№ 2/2–5/9).

Далее следует Тайная Вечеря (№ 6/10–17/23) — единственная часть во всех баховских пассионах, выдержанная в светлых тонах.

Сцена в Гефсимании (№ 18/24–25/31) передаёт скорбь и смертную тоску Иисуса (например, ария тенора «О, Боль! На сердце трепет прежних мук» – № 19/25).

Завершается первая часть пассиона сценой пленения Иисуса (№26/32–29/35). В дуэте сопрано и альта с хором солисты поют о пленении Христа, в то время как хор вторгается в их пение словами «Хватит! Стойте! Руки прочь!» В заключительном хорале говорится: «Но вот настало время — / И Он взойти на крест готов / И наших тягостных грехов / Нести страстное бремя».

Вторая часть пассиона открывается сценами допроса Иисуса, отречения Петра, самоубийства Иуды (№ 30/36–42/51). После отречения Петра звучит самая знаменитая ария пассиона — «Будь милостив, мой Бог» (№ 39/47). Смерть Иуды также завершается известной арией — «Иисуса мне верните!» (№ 42/51).

За судом Пилата — самой драматической сценой «Страстей», когда толпа требует распять Иисуса, а не разбойника Варавву, — следуют шествие на Голгофу и смерть Иисуса (№ 43/52–63/73). Евангельский текст о шествии на Голгофу и распятии прерывают возгласы толпы, издевающейся над осужденным.

Последняя сцена — погребение Иисуса (№ 64/74–68/78). В финале звучит траурный хор «Мы все в слезах к Тебе склонимся», в котором рефреном повторяются слова «Ruhe sanfte» — «Покойся с миром».

Смерть и воскресение «Страстей по Матфею»

Караваджо. Уверение Фомы (1600-1602)

Большинство произведений Баха — в том числе «Страсти по Матфею» — после его смерти были забыты почти на сотню лет.

Интерес к этому сочинению возродился в 1829 году, когда молодой Феликс Мендельсон исполнил в Берлине сокращенную его версию в своей оркестровой редакции. Он изъял шесть хоралов и — самое удивительное — почти все сольные арии. Мендельсон использовал большой хор, состоящий из четырехсот исполнителей. За первым исполнением 11 марта последовало второе — 21 марта, в день рождения Баха. Вслед за Мендельсоном произведение стали исполнять другие дирижеры, в том числе в иных редакциях. Как правило, музыку сильно сокращали.

Интересно, что примерно тогда же, в начале XIX века, упал интерес к жанру пассионов. Примерно до середины XX века он воспринимается как архаика — любителям музыки о нем напоминают лишь «Страсти» Баха.

До XX века сохранялась традиция монументального исполнения «Страстей» Баха в романтическом духе — огромный хор и огромный оркестр. С этим подходом как искажающим замысел композитора спорил в начале XX века Альберт Швейцер.

Первую запись «Страстей по Матфею» — правда, сокращенную — сделал в Нью-Йорке в 1937 году Сергей Кусевицкий. Среди монументальных старых записей «Страстей по Матфею» отметим исполнения Вильгельма Менгельберга, Германа Шерхена, Вильгельма Фуртвенглера, Герберта фон Караяна, гениальную запись Отто Клемперера.
Более камерное исполнение «Страстей» можно услышать в записях Гюнтера Рамина, Карла Рихтера, Хельмута Риллинга, Питера Шрайера.

В 1970 году Николаус Арнонкур записал «Страсти по Матфею» с оркестром аутентичных инструментов. За ней последовали аутентичные записи Джона Элиота Гардинера, Густава Леонхардта, Тома Коопмана, Филиппа Эрревега, Рене Якобса. В 2003 году Пол Маккриш впервые записал это произведение с вокальным ансамблем, заменяющим хор, где каждая партия была поручена лишь одному голосу. Возможно, именно так «Страсти» исполнялись при жизни Баха.

В 2010-х годах на компакт-дисках появилась ранняя версия 1927 года — это две аутентичные записи под управлением Питера Сеймура и Ричарда Игерра. Кое-что звучит в них довольно необычно, например, вместо прекрасного хора № 29/35, завершающего первую часть пассиона в поздней редакции, исполняется другой, гораздо менее эффектный.

Преклонение перед гением Баха в конце концов возродило и жанр пассионов. Нет сомнений, что «Страсти по Луке» Кшиштофа Пендерецкого или Вольфганга Рима, «Страсти по Иоанну» Арво Пярта или Софии Губайдуллиной, «Страсти по Матфею» Тань Дуня или митрополита Иллариона (Алфеева) — это не только прикосновения современных композиторов к евангельской теме, но и посвящения Иоганну Себастьяну Баху.

* Аутентичное (исторически информированное) исполнение — особый тип исполнения, когда музыкальный коллектив стремится максимально точно передать оригинальное звучание старинного произведения.

* Здесь и далее нумерация частей «Страстей по Матфею» дана сначала по полному собранию сочинений Баха — Neue Bach-Ausgabe (1954–2011), а потом по классическому каталогу сочинений Баха — Bach-Werke-Verzeichnis (1950).