Крещение картинки


Андреа дель Верроккио и Леонардо да Винчи
Крещение Христа
(~1472-1475) Масло на дереве. Галерея Уффици Флоренция, Италия.
«Верроккио поручил Леонардо написать ангела, держащего одеяния. И, хотя тот был юнцом, он выполнил это так, что ангел Леонардо вышел много лучше, нежели фигуры Верроккио». (Вазари-1550г)
Далее искусствовед Вазари добавляет, что учитель так был расстроен явным превосходством своего ученика над собой, что с тех пор не прикасался к кисти. Должны оговориться, что даже очевидцы иногда изобретают драматические коллизии, дабы придать нужную, по их мнению, остроту своему повествованию. Но дело не в том, бросил ли Верроккио писать или нет. Дело в том, что ангел, созданный двадцатилетним Леонардо, носит в себе приметы новой живописи, еще невиданной по мягкости светотени, по обаятельности решения образа, по оригинальности и виртуозности рисунка. (И.Долгополов) В работе художник руководствовался описаниями Крещения Христа в Евангелии (Матфей3.3-17), но главным образом, в соответствии с ранними описаниями:
Христос стоит в реке Иордан и Иоанн Креститель совершает крещение. Над ними парит голубь Святого Духа, выше-руки Бога Отца.(14кбт)
Слева, один из двух ангелов держит одежду Христа. На заднем плане пальма, дерево Рая, cимволизирует спасение и жизнь и как бы огораживает место. Ясные воды играют вокруг крутых утесов, на горизонте горы, картина кажется наполненной воздухом.
Конечно, не каждая деталь этой истории могла бы противостоять строгой экспертизе, однако, смелое утверждение, что Андреа дель Верроккио перестал рисовать после этого сотрудничество с учеником, возможно, не так неправдоподобно. Есть некоторые картины, которые могут быть приписаны Верроккио после картины «Крещения Христа».
Возможно ли что мастер стоял в стороне, отдав рисовать часть большой картины ученику?
Новые исследования дают более точный ответ, чем простой анекдот, показывая, что ангел на левом краю картины, действительно, отличается по технике и стилю от других фигур.
Даже раньше исследователи уже указывали, что в положении становящегося на колени ангела, чувствуется движение: кажется, что он начинает вставать. Этот стиль типичен для Леонардо: поворот тела, направление головы, движение левого локтя, положении правой руки.
Кроме того, нежная штриховка тонов кожи лица ангела отчетливо отличается от более твердого стиля, обычного в работах Верроккио.
Ещё некоторые выводы могут быть сделаны на основании технических исследований:
тело Христа было, очевидно, переделано маслом позже, штриховка кожи кажется более мягкой, чем на теле Иоанна Крестителя, нарисованного Верроккио с использованием немаслянных красок(tempera), пейзаж также имеет признаки того, что был переделан неоднократно более молодым живописцем.
Однако, если ангел в левом краю картины, переписанная фигуры Христа и часть пейзажа могут быть приписаны Леонардо, то полностью живопись алтаря и большинство деталей Андреа дель Верроккио выполнил сам.

История византийской живописи

Лазарев В. Н.

← Ctrl пред. Ctrl →

VI. Македонская династия (867–1056)

Если в самом Константинополе от первой половины XI века сохранилась лишь одна мозаика типа ех voto, то на периферии Византийской империи от этого же времени уцелело два замечательных мозаических ансамбля, которые дают представление о системе монументальной росписи в целом. Это мозаики Неа Мони на Хиосе и Хосиос Лукас в Фокиде.


145. Архангел Михаил

146. Апостол Иоанн из Преображения

147. Распятие

148. Сошествие во ад

149. Апостол Иоанн и сотник Лонгин из Распятия

150. Христос из Сошествия во ад

151. Ветхозаветные цари из Сошествия во ад

152. Адам и Ева из Сошествия во ад
145–152. Неа Мони, Хиос. Мозаики в конхе жертвенника и в нише наоса . 1042–1056 гг.

Предание связывает основание монастыря на острове Хиос с императором Константином Мономахом и с императрицами Зоей и Феодорой, откуда следует, что мозаики были исполнены между 1042 и 1056 годами83. В центральной апсиде, как и в константинопольских храмах IX века, помещена стоящая Богоматерь Оранта. В апсидах диаконника и жертвенника даны полуфигуры архангелов Гавриила и Михаила (табл. 145). В куполе был представлен Пантократор, окруженный ангелами. Ниже, над тромпами и нишами, были расположены восемь медальонов с полуфигурами апостолов. Паруса украшали четыре серафима и четыре евангелиста. В нишах и тромпах наоса и во внутреннем нарфике развертывается праздничный цикл, дополненный несколькими сценами Страстей (табл. 146–152). Он включает в себя Благовещение, Рождество Христово (погибло), Сретение, Крещение, Преображение, Распятие, Снятие со креста, Сошествие во ад (тромпы и ниши), Воскрешение Лазаря, Вход в Иерусалим, Омовение ног, Моление о чаше (с вводными эпизодами: Христос будит учеников и Целование Иуды), Вознесение, Сошествие св. Духа (внешний нарфик). Во внутреннем и наружном нарфиках изображены, кроме того, святые воины, аскеты, пророки, столпники и различные святые. В целом мозаический цикл ясно и наглядно воплощает догму искупления через явление Христа в мир и его страдания. В этом ансамбле нет ничего лишнего, он не отягощен никакими второстепенными деталями. Художники выбрали одни главные эпизоды, по которым, как по вехам, прослеживается земная жизнь Христа. Мозаики великолепно связаны с оригинальной архитектурой интерьера, предоставлявшей в распоряжение мозаичистов по преимуществу вогнутые плоскости, которые они умело использовали в плане выявления специфической природы смальты. Их густые, сильные краски подкупают цветовой насыщенностью. Особенно красивы интенсивные синие, благородные фиолетовые, изумрудно-зеленые, нежно-розовые, малиновые и красные тона, эффектно сочетающиеся с золотом. Несколько жестким композициям присуща большая монументальность, силуэты предельно обобщены, неторопливые, торжественные движения фигур подчинены мерному ритму плоскости. В этом мужественном и строгом искусстве настойчиво пробивается архаическая струя. Она находит свое выражение в усилении линейно-плоскостного начала, в некотором однообразии типов лиц, в упрощенном рисунке складок и конечностей, в порою слишком резких контрастах между освещенными и затененными частями, наконец в восточной, каппадокийской иконографии. Поскольку декоративная система в целом восходит к чисто константинопольской традиции, постольку есть основание полагать, что в Неа Мони провинциальные мастера сотрудничали со столичными, которые, как это часто практиковалось в Византии, возглавляли работы, широко используя местные силы. Для эволюции византийского стиля важно отметить, что в Неа Мони уже появляются столь типичные для позднейшего времени подчеркнуто сухие, аскетические лица восточного типа, удлиненные пропорции фигур и членение одеяний с помощью тонких золотых линий.

83 Странствования Василия Григоровича-Барского по святым местам Востока с 1723 по 1747 г., изд. под ред. Н. Барсукова, I. С.-Петербург 1885, 209–210, II. С.-Петербург 1886, 202–210; J. Strzygowski. Nea Moni auf Chios. — BZ, V 1896 1–2, 140–157; Отчет о деятельности Русского Археологического института в Константинополе в 1897-м году. — ИРАИК, III 1898, 206–209; И. С. Деятельность Русского Археологического института в Константинополе в 1897 году. — ВВ, VI 1–2 1899, 299–301; Millet. L’art byzantin, 193; Dalton, 396; Ф. И. Шмит. Византийские росписи XI и XII веков. — ИРАИК, XVII 1914, 182–195 (не напечатано, имеются лишь авторские гранки в Ленинградском отделении Архива Академии наук СССР: ф. 127, оп. 1, № 126); Millet. Iconographie de l’Evangile, Index: Chios; Wulff, 562–565; Id. Die Mosaiken der Nea Moni von Chios. — BZ, XXV 1925 1–2, 115–144; Diehl. 518–519; Diez, Demus. Byzantine Mosaics in Greece, 110–111, fig. 113–117; A. Orlandos. Les monuments byzantins de Chios, II. Athènes 1930, pl. 17–27; Bettini. Pittura bizantina, II2, 18–19; Grabar. La peinture byzantine, 109–111; Ammann, 85–86; A. Grabar, M. Chatzidakis. Greece. Byzantine Mosaics. New York 1960, 10, 18–19, pl. XV–XXII; Ἀ. Προϰοπίου. Ἡ χρονολογία τῆς Νέας Μονῆς. — Νέες Μορϕές, III 1962 ἰούνης, 12–16, 62–64; A. Grabar. Byzance. L’art byzantin du Moyen Age. Paris 1963, 108–110; M. Chatzidakis. Des chef-d’œuvre byzantins en Grèce. Les mosaïques. — Connaissance des Arts, 1964 Mars, 55–61; A. Procopiou. Le classicisme byzantin dans les mosaïques de Nea Moni de Chio. — CorsiRav, 1964, 389–409.

153. Мозаики в алтарной част церкви монастыря Хосиос Лукас в Фокиде. Первая четверть XI века

Ближе к началу XI века возникли мозаики Хосиос Лукас в Фокиде84. Они относятся к иному художественному кругу. Уже сама декоративная система имеет здесь ряд специфических особенностей, выдающих местное происхождение памятника. Евангельские сцены занимают скромное место, преобладают отдельные фигуры и полуфигуры святых, в размещении которых немало случайного. Нарушается строгая архитектоника, которая так типична для константинопольского искусства. В куполе представлен Пантократор, окруженный четырьмя архангелами, Богородицей и Предтечей, в барабане изображены шестнадцать пророков (от этой части декорации, замененной в XIX веке фресками, почти ничего не сохранилось), в апсиде сидящая на троне Богоматерь с младенцем Христом (табл. 153), над окнами апсиды заключенный в медальоны Деисус, на алтарном своде Сошествие Св. Духа, на триумфальной арке два архангела, в нишах наоса четыре отца церкви, в тромпах Благовещение (погибло), Рождество, Сретение и Крещение. В нарфике изображены четыре сцены: Омовение ног, Распятие, Сошествие во ад и Уверение Фомы.

84 Ch. Diehl. L’église et les mosaïques de Saint-Luc en Phocide. Paris 1889; Clausse, I, 459–469; Ch. Diehl. Mosaïques byzantines de Saint-Luc. — MonPiot, III 1896 2, 231–246; Id. Les mosaïques byzantines du monastère de Saint-Luc. — GBA, XVII 1897, 37–52; R. W. Schultz, S. H. Barnsley. The Monastery of St Luke of Stiris in Phocis. London 1901; Millet. L’art byzantin, 193–194; Dalton, 393–394; Ф. И. Шмит. Мозаики монастыря преподобного Луки. — Сборник статей в честь проф. В. П. Бузескула. Харьков 1914 (= СбХИФО, XXI 1913–1914), 318–334; Millet. Iconographie de l’Evangile, Index: Saint Luc en Phocide; Wulff, 554–558; Γ. Σωτηρίου. Νεώτεραι ἐπιγραϕαὶ ϰαὶ περὶ τῆς τεχνιϰῆς τῶν μωσαϊϰῶν ἐπὶ τηεὐϰαιρία ἐπίσϰευῶν τοῦ ϰαθολιϰοῦ τῆς βυζ. μονῆς τοῦ Ὁσίου Λουϰᾶ. Ἐπιγραϕαὶ ϰαὶ χαράγματα. — ΑρχΔελτ, VI (1920–1921) 1923, 177–189; Diehl, 509–512; Diez, Demus. Byzantine Mosaics in Greece, 37–45, 47–94, 107–109, fig. 1–53, pl. II–VIII, ХII–XV; Wulff. Bibliographisch-kritischer Nachtrag, 74–77; Bettini. Pittura bizantina, II2, 7–9; M. Chatzidakis. Byzantinische Denkmäler in Attika und Bäotien. Athen 1956, 14–17, 26–27, Taf. 11–14; A. Grabar, M. Chatzidakis. Greece. Byzantine Mosaics, 9–10, 16, pl. X–XIV; Ammann, 83–85; Ch. Delvoye. Chronique archéologique. — Byzantion, XXIX–XXX (1959–1960) 1960, 326; A. Grabar. Byzance. L’art byzantin du Moyen Age, 107–108; A. Prokopiou. Le monastère d’Hosios Loukas. L’archaisme byzantin dans les mosaïques d’Hosios Loukas. — CorsiRav, 1964, 367–388. Предложенная Ф. И. Шмитом датировка XII веком неубедительна. Мозаики вероятнее всего исполнены в начале XI века, в пользу чего говорит сходство в стиле с мозаиками Софии Киевской, представляющими несколько более поздний этап развития. В Хосиос Лукас работало несколько мастеров. Один, вместе с помощниками, украсил кафоликон и апсиду, а другой нарфик. Исполненные ими мозаики существенно отличаются друг от друга (стиль первого мастера характеризуется известной приглаженностью и педантической аккуратностью, стиль второго, при его внешней грубости, выдает большую свежесть и непосредственность). Как правильно отметил Г. Милле, иконография мозаик обнаруживает ряд точек соприкосновения с сирийскими и каппадокийскими памятниками. Я не вижу никаких оснований приписывать мозаики Хосиос Лукас константинопольской школе, как это делают А. Грабар и М. Хадзидакис. При таком расширительном толковании константинопольской школы она утрачивает всякую конкретность содержания, превращаясь в поистине магический deus ex machina.

154. Святой Лука 155. Святой Георгий 156. Омовение ног 157. Распятие
154–159. Монастырь Хосиос Лукас, Фокида. Мозаики в северной оконечности креста и в нарфике . Первая четверть XI века 158. Сошествие во ад 159. Уверение Фомы

По стилю мозаики Хосиос Лукас занимают совершенно особое место. Это типично монашеское провинциальное искусство, полное сурового аскетизма (табл. 154–159). Примитивная выразительность его геометрически упрощенных грузных форм еще сотнями нитей связана с той народной традицией, из которой вышли мозаики салоникской св. Софии. Коренастые, большеголовые фигуры представлены в застывших фронтальных позах, большие глаза придают лицам строгое, сосредоточенное выражение, красочная моделировка заменена плоскостной трактовкой, характеристика конкретного пространства сведена до минимума, преобладают тяжелые, угловатые линии, композиции распластываются по плоскости, имея в себе что-то неподвижное и легко распадаясь на отдельные составные звенья. Но и в Хосиос Лукас, наряду с высокими монументальными качествами декоративного ансамбля, поражает красота мозаической палитры, интенсивность красок. На густых золотых фонах эффектно выделяются синие, малиновые, темно-фиолетовые, зеленые и розовато-малиновые цвета. Мозаичисты охотно прибегают в трактовке одеяний к шанжирующим тонам: белый цвет незаметно переходит в различные оттенки серого, зеленого, синего, фиолетового и коричневого, а малиновый цвет — в розовый. Значительные плоскости мозаик заняты мрачным черным цветом, в который окрашены одеяния многих святых. Лица большинства фигур имеют бледную розовато-серую карнацию, отличающуюся вялым, порою даже мертвенным характером. Среди греческих мозаик мозаики Хосиос Лукас являются наиболее архаичными. Они лежат в стороне от линии развития константинопольского искусства, будучи тесно связаны со старыми, чисто восточными традициями. Архаический стиль характерен и для фресок крипты Хосиос Лукас, принадлежащих двум художникам (сцены Страстей, Успение Богоматери, медальоны с изображениями святых на своде)85. Их примитивная, жесткая манера письма указывает на то, что они вышли из подвизавшейся здесь провинциальной школы мозаичистов.

85 G. Sotiriou. Peintures murales byzantines du ХIе siècle dans la crypte de Saint-Luc. — IIIе Congrès international des études byzantines. Compterendu. Athènes 1932, 389–400; M. Chatzidakis, A. Grabar. La peinture byzantine et du Haut Moyen Age. Paris 1965, pl. 33; G. Daux. Chronique des fouilles et découvertes archéologiques en Grèce en 1962. — BCH, LXXXVII 1963, 800. Остатки фресок того жe времени уцелели еще в угловых помещениях церкви в Коропи (Аттика, одно из самых ранних изображений Пантократора в куполе) и в старом кафоликоне монастыря Философа в Пелопоннесе (позже — Димитсани). Т. Гритцопулос относит фрески монастыря Философа к X веку. См.: Τ. Γριτσόπουλος. Μονῆς Φιλοσόϕου τὰ δύο ϰαθολιϰά. — Πελοποννησιαϰά, 2 1957, 186; Id. Μονὴ Φιλοσόϕου. Ἀθῆναι 1960.

Эта сцена из цикла фресковых росписей капеллы дель Арена подтверждает устоявшуюся точку зрения, согласно которой принципы изобразительной стилистики Джотто, в целом призванной обеспечивать максимальное правдоподобие изображения происходящего, слабее всего проявляют себя в сценах, подчиненных незыблемым нормам канонической иконографии. Достаточно взглянуть на фигуру Христа, по пояс скрытую водой: она показана как бы вне действия законов оптического преломления линий погруженного в воду предмета. С другой стороны, Джотто, отличавшийся на редкость острой наблюдательностью, здесь словно нарочно «не замечает» несоответствия между поверхностью потока и линией берега, который при таком подъеме уровня воды был бы неминуемо затоплен.

Однако в этой сцене можно отметить признаки неповторимой джоттовской манеры, в частности, умение во всех ситуациях выделять в изображенном главное по смыслу. Контуры двух симметрично расположенных скал на втором плане, линии которых дополнительно выделены противопоставлением их светлой поверхности темносинему фону, ведут наш взгляд к находящейся в самом центре композиции фигуре Иисуса Христа. Его доминирующее положение подчеркнуто и тем, что именно к нему устремлены взгляды всех участников таинства, а ровная гладь воды служит своего рода оптической паузой, разделяющей Христа и остальных персонажей сцены.

Самые известные иконы Крещения Господня

Учение об иконопочитании окончательно установлено Святыми отцами VII Вселенского собора. Кроме догматического значения, иконы помогают нам понять смысл написанного в Священном Писании.

Поделиться статьей с друзьями:

Символизм икон

Несмотря на всё разнообразие, иконы Крещения Господня имеют общие детали. Так, на иконах Господь Иисус Христос изображён полностью в воде реки Иордан. Это указывает на то, что Господь принимает на себя все грехи мира, каждого из нас. Несмотря на то, что Иисус Христос крестится у Иоанна Предтечи, именно Господь является главным в действии. На это показывает движение Христа в сторону Предтечи, а не наоборот.


Крещение Господне, древняя мозаика

Также при Крещении Господь благословляет правой рукой воды Иордана. Теперь вода — символ жизни, а не смерти, как это было при потопе. Как видим, в древней традиции Иисус Христос на иконах изображается обнажённым, что свидетельствует об уничижении Господа. В Крещении Спаситель берёт на себя наготу Адама, становясь новым Адамом и одевая всё человечество в одежды нетления.

Греческая икона, XVII век

В верхней части икон Крещения Господня, как правило, изображается круг с лучами и Духом Святым в виде голубя, следующими к Иисусу Христу. Эти лучи символизируют присутствие Бога-Отца, Которого, согласно православным канонам, прямо изображать нельзя. В ногах Спасителя часто плавают рыбы вокруг мужской и женских фигур, которые символизируют реку Иордан и переход евреев через Чёрмное море.

Также на иконах Крещения Господня традиционно нарисованы ангелы. Об их присутствии во время Крещения Господня мы знаем из богослужебных текстов. Нам доподлинно неизвестна роль ангелов, поэтому они изображаются иконописцами согласно духовного понимания каждого из них.

Крещение Господне, современная русская икона

Первые иконы

Одним из главнейших событий новозаветной истории является Крещение Господне или Богоявление. Этот праздник почитался ещё первыми христианами, о чём свидетельствует самое древнее изображение Крещения Иисуса Христа. Первая икона известная Крещения Господня датируется предположительно III веком и найдена в римских катакомбах.

Фреска римских катакомб III века

Учитывая, что в доконстантиновскую эпоху осуществлялись массовые гонения христиан, не удивительно, что до нас сохранилась только левая половина иконы. Интересно, что на иконе Господь Иисус Христос изображён юношей, что для нас является довольно странным. Однако традиция III-IV вв. подразумевала изображение Бога-Слово в виде отрока. Молодость на иконе подразумевает вечность Божественного Спасителя. Кроме того, в те времена праздник Рождества Христова и Богоявления отмечался в один день. Икон конкретно для праздника Рождества Христова ещё не было написано. Поэтому молодость Иисуса прикровенно указывает на Его Рождество.

Современная традиция написания икон Крещения Господня, кроме непосредственно художественного стиля, отличается от древней тем, что сейчас Иисуса Христа принято изображать препоясанным и в возрасте 30-33 лет.

Фреска Михаила Нестерова во Владимирском соборе, Киев

Одно из самых знаменитых изображений Крещения Господня находится в современной Италии. Замечательное изобразительное произведение Равенская Мозаика датируется примерно V-VI вв., и расположено на куполе баптистерия (места для крещения).

Равенский баптистерий был построен по приказу короля остготов Теодориха. Сам король был приверженцем арианской ереси, осуждённой ещё на I Вселенском соборе в Никее, и с помощью этого баптистерия пытался уводить христиан от истинной веры. Равенская мозаика интересна тем, что в ней мы видим продолжение древней традиции иконописи. Господь Иисус Христос вновь изображён юношей, и в обнажённом виде. Как мы знаем, позднее художники стали применять препоясание. Однако нагота Иисуса Христа здесь символизирует параллель с Адамом. Подчёркивается, что на землю пришёл новый Адам, который спасёт падшее человечество.

Равенская Мозаика

Несмотря на ценность Равенской мозаики, икону не обошло языческое влияние, которое ещё недавно было распространено на территориях Римской империи. Слева на иконе изображён полуобнажённый седой старец, который, словно Нептун или Посейдон, символизирует реку Иордан. В дальнейшем подобные символы не имели места в христианской иконографии.

Но первым изображением иконы Крещения Господня на доске является сцена, нарисованная на крышке реликвария в римской капелле Санкта Санкторум.

Реликварий капеллы Санкта Санкторум, VI век

Учёные считают, что икона выполнена палестинским мастером предположительно в конце VI века. Интересной деталью является присутствие на иконе, кроме Иоанна Предтечи и ангелов, апостолов Иоанна и Андрея.

Русские иконы

Из отечественных икон, написанных в честь Крещения Господня, выделяется красивейшая работа Мастера Михаила начала XVII века. Интересно, что данная икона находится в Государственном русском музее Санкт-Петербурга. Причина, по которой икона не возвращена в один из православных храмов, печальна. На иконе, в нарушение канонов церковных соборов, изображён Бог-Отец. Именно Господь Саваоф, сидящий на престолах и опирающийся на серафимов, выполняет главенствующую роль на данном изображении.

«Крещение Господне» мастера Михаила, Государственный русский музей, Санкт-Петербург

Однако существуют и канонические написания икон Крещения Господня. Одна из известнейших русских икон «Крещение Господне» написана Андреем Рублёвым, который знаменит по творению «Троица». Икону к празднику Богоявления Рублёв изобразил в 1405 году.

Икона работы Андрея Рублёва

Согласно отечественной традиции Господь Иисус Христос стоит на реке Иордан препоясанным. По движениям Господа видно, что Он уже собирается выходить из воды на служение людям. Слева от Иисуса Христа изображён пророк Иоанн Креститель, который возливает воду на главу Спасителя дабы «совершить всякую правду». Справа от Господа находятся ангелы.

Икона Андрея Рублева обладает многими скрытыми смыслами. Правая рука Иисуса согнута и указывает на место человека рядом с Богом. Горы склоняются перед Христом, повторяя поклон пророка Иоанна. Река Иордан направлена строго вверх, к небу. Ущелье реки символизирует Ад, в который спустился Спаситель, чтобы вывести из него Адама и ветхозаветных праведников. Креститель Иоанн и три ангела созерцают Крещение Господа, в то время, как взгляд четвертого ангела напревлен вверх, к Богу-Отцу, возвещающему о Богоявлении. У ног Спасителя можно увидеть человеческие фигуры — они означают переход евреев через Красное море.

Эта икона является первым известным изображением Крещения Господня на Руси. До этого православные на нашей земле пользовались византийскими иконами. Например, Минологией Василия II, написанной в 985 году в Константинополе.

Минологий императора Василия II, X век

Также концом XV века датируется написание иконы-таблетки из Собора Святой Софии в Новгороде. На данной иконе по правую руку с Господом стоит Иоанн Креститель, который свидетельствует о пришествии Того, Кто спасёт мир. С левой стороны от Иисуса Христа склонились ангелы в безмолвном приветствии Превечного. Вверху изображения виден образ голубя и гласа Бога-Отца.

Новгородская икона собора Святой Софии

Название иконы «Богоявление Господне» само по себе свидетельствует о Пресвятой Троице, ведь именно в этот момент на Иордане, как когда-то у дубравы Мамре Моисею, является Господь. Но уже не Моисею и богоизбранному народу, а всему миру. Во Иордане крещающуся Тебе, Господи, Троическое явися поклонение…

Константин Бернатович