Икона знамение Новгородская

Икона Божией Матери, именуемая «Знамение»

Икона Богоматери, именуемая «Знамение», прославилась в XII веке в Новгороде, когда владимиро-суздальский князь Андрей Боголюбский вступил в союз с князьями смоленским, полоцким, рязанским, муромским и замыслил с их помощью покорить Великий Новгород, поставив во главе войска своего сына Мстислава. Громадная рать двинулась на Новгород, оставляя за собой разоренные села, пепелища пожаров, трупы людей. Зимой 1170 года войско осадило Новгород, потребовав сдачи города. Не раз обе стороны начинали переговоры, но к согласию не пришли.

Начались бои. Новгородцы просили Бога о помощи и ждали небесного заступничества. Храмы не затворялись, и церковное пение смешивалось с плачем народа. Святитель Иоанн три дня и три ночи молился в соборе св.Софии о спасении города. В третью ночь, стоя перед иконой Всемилостивого Спаса, он вдруг почувствовал священный трепет, и тогда от иконы раздался голос: «Иди в церковь Господа нашего Иисуса Христа, что на Ильинской улице, возьми там образ Пресвятой Богородицы, вознеси его на городские стены, и тогда узришь спасение града».

Утром архиепископ собрал духовенство и представителей городских концов и рассказал им о таинственном голосе. У скорбных новгородцев появилась надежда. Архиепископ Иоанн послал протодьякона и клириков в церковь Спаса на Ильинской улице, чтобы принести оттуда икону Богоматери, а сам стал служить молебен. Однако несмотря на все усилия посланных за иконой, они никак не могли сдвинуть ее с места, и с этим известием возвратились к архиепископу. Тогда сам святитель Иоанн во главе крестного хода, сопровождаемый народом и духовенством, пошел в церковь Спаса. Там он упал на колени перед иконой Богоматери, со слезами взывая:– О Премилостивая Владычица Богородица, упование и заступница граду нашему, не предай нас за грехи наши врагам нашим. Но услыши плач наш и пощади людей Твоих.

Стали служить молебен, и когда запели: «Предстательство христиан непостыдное, ходатайство ко Творцу непреложное, не презри грешных молений гласы», икона сама сдвинулась к архиепископу. Видя это чудо, народ и клир радостно восклицали: «Господи, помилуй!». Святитель Иоанн принял на руки чудотворный образ, приложился к нему, а затем икону понесли на городскую стену и поставили лицом к нападающим. Воины Мстислава не смягчились и пустили на место, где стояла икона, тучи стрел. Одна из них ранила священный лик. Тогда совершилось новое чудо: икона обратилась сама ликом к городу, и из очей Богоматери потекли слезы. В то же время нападавших охватил ужас. У них помрачилось зрение и они стали наносить удары друг другу. Ободренные знамением новгородцы открыли ворота, бросились на врагов, разбили их наголову и многих взяли в плен.

Тогда же Святитель Иоанн установил празднование в честь заступничества, оказанного Богоматерью Новгороду.
Так как 25 февраля – день, когда совершилось это событие – почти всегда приходится на сырную седмицу или Великий пост, то праздник перенесли на 27 ноября.

Почти два века чудотворная икона Знамение Богоматери стояла в деревянной церкви Спаса. В 1357 году образ перенесли в специально для него построенную каменную церковь.

В 1566 году в Новгороде вспыхнул сильный пожар, охвативший много улиц. Остановить грозную стихию никак не удавалось. Тогда митрополит Макарий пошел с крестным ходом в церковь Знамения и там, встав на колени перед чудотворной иконой, молился о прекращении бедствия. Затем, подняв икону, он понес ее крестным ходом по берегу реки. Тогда и ветер стал дуть в сторону реки, и пожар постепенно утих.

В 1611 году Новгородом овладели шведы. Они избивали новгородцев, грабили их дома и храмы. Иконы они подвергали поруганию, а священную посуду и утварь уносили.
Однажды несколько шведов подошли к церкви Знамения, где в то время совершалась служба, и двери поэтому были открыты.
Шведы ринулись в церковь, чтобы ограбить ее, но невидимая сила отбросила их назад. Они снова бросились к дверям, но снова были отброшены. Это стало известно всем захватчикам, и никто из них после не пытался войти в Знаменскую церковь.

В 1636 году эту церковь задумал обокрасть серебряных дел мастер Лука Плавильщиков. По окончании вечерней службы 27 ноября он спрятался в церкви, а ночью вошел в алтарь, собрал серебряные сосуды с жертвенника, высыпал деньги из кружек и, наконец, приблизился к чудотворной иконе, чтобы сорвать с нее драгоценные украшения. Но едва он коснулся ризы, как был отброшен от иконы и упал без чувств. Пришедший перед утреней пономарь вывел его на улицу, полагая что накануне Лука пьяным заснул в храме.
Он не заметил, что при Плавильщикове были церковные сосуды. Кража обнаружилась, когда стали служить утреню. Пошли к Луке и нашли украденное в его доме. Вор на время потерял рассудок и только впоследствии рассказал о бывшем от иконы чуде.

В 1688 году радением новгородского владыки Корнилия был построен вместо небольшой каменной церкви величественный собор в честь иконы Знамения Божьей Матери.

Знаменский собор в 1925 году власти отдали обновленцам. Вскоре храм был и вовсе закрыт. В 1934 г. чудотворная святыня стала музейным экспонатом.

Во время Великой Отечественной войны икона побывала в эвакуации, а по окончании войны возвращена в музей.

16 августа 1991 года древний чудотворный образ Знамения Пресвятой Богородицы передан Новгородской епархии Русской Православной Церкви.

Ныне икона находится в Софийском кафедральном соборе Великого Новгорода, справа от амвона. Образ помещен в специально изготовленный для него большой киот.

Празднование совершается 10 декабря.

Школы иконописи на Руси: традиции и новшества

Иконопись представляется нам чем-то родным, исконно русским. Мы считаем этот жанр чуть ли не народным видом искусства. Но так ли это?

Многие удивляются узнав, что русская икона всегда была связана с византийской традицией. Однако удаленность от Константинополя и огромные территории страны позволили развиться самостоятельным региональным школам. Основные иконографические типы пришли на Русь из Византии, тем не менее, на новых землях икона приобретает иные эмоциональные оттенки, появляются новые сюжеты.

  • Преподобный Андрей Рублев и игумен Троице-Сергиева монастыря Никон. Создание любимейшей иконы древнерусских художников — «Троицы», служившей образцом для бесчисленных копий с момента своего создания.

Первыми учителями иконописи на Руси были приезжие греки, мастера классической эпохи византийского искусства, которые, однако, уже с самого начала в росписях первых храмов, как, например, Киевской Софии (1037- 1161/67), пользовались помощью русских художников.

В русле византийских традиций

О Киевском периоде русского церковного искусства можно судить, главным образом, по фрескам и мозаикам.

Монгольское нашествие, около середины XIII века захлестнувшее большую часть России, не только уничтожило очень многое, но и в значительной мере подорвало написание новых икон.

Сохранившиеся до сих пор открытые иконы этого периода, которых очень мало, относятся к концу XI, XII и XIII векам, причем почти все они с большей или меньшей достоверностью приписываются Новгороду.

  • Устюжское Благовещение. Икона написана до 1130 года. Одна из немногих сохранившихся русских икон
    домонгольского периода.

Иконам домонгольского периода присуща исключительная монументальность, свойственная стенной живописи, и лаконизм художественного выражения как в композиции, так и в фигурах, жестах, складках одежд, в их колорите преобладают темные тона.

Однако уже в XIII веке этот сумрачный колорит начинает сменяться характерно русскими цветистыми и яркими красками, появляется больше внутренней и внешней динамики, склонность к большей плоскостности. И если ранние иконы, при наличии в них русских черт, еще находятся в большей или меньшей зависимости от греческих образцов, то в XIV веке воспринятые от Византии принципы и формы церковного искусства уже выступают в национальном русском преломлении. Иконы этого периода отличаются свежестью и непосредственностью выражения, яркими красками, чувством ритма и простотой композиции.

К этому периоду относится деятельность прославленных святых иконописцев — митрополита Московского Петра (вторая половина XIII века — 1326, его авторству принадлежит первая московская чудотворная икона, получившая название «Петровская» ) и архиепископа Ростовского Феодора (около 134 -1394, святитель был незаурядным иконописцем, известны иконы его письма «Деисус на Болвановке у Николы святаго» и образ преподобного Сергия Радонежского).

Вплоть до Петровского времени среди святых было мало духовных писателей; зато многие святые были иконописцами, начиная с простых монахов и кончая митрополитами.

Новый этап

XIV, XV и первая половина XVI века представляют собой расцвет русской иконописи.

В русской иконописи XIV–XV веков были, строго говоря, только три крупные школы — новгородская, псковская и московская. Их произведения, особенно на зрелых этапах развития, действительно отмечены чертами общности.

Ни Ростов, ни Суздаль, ни Тверь, ни Нижний Новгород школ такого значения и такого масштаба не создали, хотя в них и работали отдельные мастерские.

Кстати, расцвет русской иконописи совпадает с расцветом святости, и именно преподобия. Это время дает наибольшее количество прославленных святых.

Новгородская школа

Новгород, счастливо избегший татарского нашествия, испытал в XIV–XV веках блестящий экономический и культурный расцвет. Этот свободный город с крепкой ремесленной прослойкой вел широкую заморскую торговлю и энергично колонизовал обширные земли Севера. Предприимчивые, практичные и деловые новгородцы всюду вносили тот дух личной инициативы, который особенно ярко проявился в их республиканском строе, с выборным посадником во главе, ограничившим власть князя, со своим архиепископом, избираемым «всем городом», с шумным вече, где сталкивались интересы могущественного боярства и ремесленного люда, с богатым купечеством, все чаще выступавшим строителем церквей и заказчиком икон.

В отличие от фрески, которая в XIV векев Новгороде находилась под сильным влиянием византийских образцов, в силу своей дешевизны икона была более демократическим искусством. Икону легко мог заказать и сравнительно небогатый человек, и жители Новгорода охотно заказывали иконы для возводимых в большом количестве деревянных и каменных храмов. Именно в иконе быстро выработался новый художественный язык с ярко выраженными «новгородизмами».

Иконы это школы подкупают яркой красочностью и оттенком наивного простодушия, характерным для многих произведений новгородской живописи.

Хотя в отдельных произведениях прослеживаются влияния византийского искусства, что говорит о широких художественных связях Новгорода. Обычен тип неподвижно стоящего святого с крупными чертами лица и широко раскрытыми глазами, например, «Святой Георгий» или двусторонняя икона с изображениями Нерукотворного Спаса и Поклонения кресту.

  • Спас Нерукотворный, деталь: оборот (Прославление креста). Неизвестный иконописец XII века (Государственная Третьяковская галерея, Москва).
  • Великомученик Георгий. Двусторонняя икона. Вероятно, икона происходит из Георгиевского собора Юрьева монастыря под Новгородом (Успенский cобор Московского Кремля, Москва).

Язык новгородской иконы

Художественный язык новгородской иконы прост, лаконичен и четок. Композиция строится на противопоставлении крупных форм и ярких локальных тонов.

Отдельные элементы композиции равномерно распределены и удачно согласованы между собой. Мастера Новгородской школы часто изображали фигуры, горки, деревья симметрично, что создает впечатление завершенности композиции. Эта симметричность разбивалась различными деталями. Часто композиция иконы строилась ярусами, изображения располагались друг над другом.

  • Рождество Богоматери. Новгородская школа, середина XIV века (Государственная Третьяковская галерея, Москва).
  • Покров Богоматери. Около 1399 года (Новгородский государственно-историко-архитектурный и художественный музей-заповедник).

Особо следует отметить так называемое «палатное письмо». Палаты — yсловная архитектура — очень красивы по силуэту. Они окрашивались в мягкие сдержанные тона. Отдельные элементы композиции — окна, двери, занавески, колонки — покрывались сочными тонами киновари, зелени, умбры, что создавало очень сильную цветовую гамму.

Шедеврами новгородской иконописи XV века являются знаменитые двусторонние таблетки (небольшие иконы, написанные на покрытомлевкасом холсте и предназначенные для того, чтобы класть их на аналой в дни церковных праздников) из Софийского собора, ныне хранящиеся в Новгородском музее, а также в музеях Москвы, Санкт-Петербурга и Лондона. Обычная их тематика — главные евангельские эпизоды, сцены Страстей и фигуры святых.

  • Святитель Николай Чудотворец. Конец XIII — XIV века. (Новгородский государственно-историко-архитектурный и художественный музей-заповедник).
  • Иоанн Предтеча. Фрагмент выносного креста, начало XV века (Государственный Русский музей, Санкт-Петербург).

Псковская школа

Своеобразие псковской живописи во многом было определено историей Псковской земли, ее обособленностью от других центров древнерусского государства и пограничным расположением. «Младший брат» Великого Новгорода, Псков, конечно, воспринял, новгородскую художественную традицию, но к концу XIV века она была уже настолько переработана, что можно говорить о самостоятельной псковской школе.

  • Деисус. Псков, XIII век
    (Государственный Русский музей, Санкт-Петербург).

Художественный язык псковской иконы предельно экспрессивен: композиции псковских икон чаще всего асимметричны и малоустойчивы, рисунок неточный, но по-своему всегда выразительный, колорит густой и скорее сумрачный с преобладанием изумрудно-зеленых и темно-зеленых, почти черных тонов, плотных вишневых, красных с характерным оранжевым либо розовым оттенком, мутных синих, серовато-зеленых. Фоны чаще желтые, хотя встречаются и золотые.

Широко применялось разделение одеяний с помощью тончайших золотых линий, придающих красочной поверхности мерцающий характер.

Пожалуй, из всех древнерусских иконописных школ псковская была наиболее демократичной по духу и наиболее непосредственной и импульсивной по формам выражения.

Постоянные военные конфликты, опасность иноземных вторжений определили особый настрой художественных произведений псковских мастеров. В живописи это выразилось в повышенной экспрессии, внутреннем динамизме, напряженности образов, особенностях иконографии. Манера письма широкая и энергичная, с неравномерным распределением красочных пигментов. Яркие примеры -несомненный шедевр псковской живописи — иконы «Собор Богоматери» и «Параскева, Варвара и Ульяна» 2-й половины XIV века, хранящиеся сейчас в Государственной Третьяковской галерее в Москве.

  • Собор Богоматери. Псков, последняя четверть XIV века.
  • Параскева Пятница, Варвара и Ульяна. Псков, последняя четверть XIV века (Государственная Третьяковская галерея, Москва).

В сюжетном плане стоит выделяется разработка псковичами иконографии «Сошествие во ад». Уникальный псковский извод «Сошествия во ад», который исследователи считают поминальным, представлен пятью сохранившимися иконами конца XIV – XVI веков. В чин праведников на всех этих иконах включены образы святых жен Параскевы, Варвары, Ульяны и Екатерины, особо почитаемых в Пскове.

  • Сошествие во ад. Псков, последняя четверть XIV века (Государственный Русский музей, Санкт-Петербург).

С другой стороны, влияние на развитие псковской живописи оказали постоянные контакты с художественной культурой латинского Запада, что особенночувствуется в более поздних произведениях XIV века.

Однако псковская иконописная школа оказалась одной из самых устойчивых и сохранялась почти до начала XVII века.

Московская школа

Московская школа иконописи сложилась позднее новгородской, и начало ее расцвета почти совпадает с расцветом псковской школы.

Именно иконы московской школы принято считать вершиной древнерусского искусства.

О ранней московской живописи XII-XIII веков говорить сложно, так как памятников этого времени не сохранилось. Скорее всего, местные иконописцы опирались на традиции Владимиро-Суздальской земли. С XIV века, когда отчетливо проявилось стремление Москвы к государственному и духовному лидерству, на художественную жизнь Московского княжества большое влияние начали оказывать князь и митрополит. Так как Москва провозглашала себя преемницей властных институтов Владимиро-Суздальского княжества, то и в иконописи это привело к последовательной ориентации на владимирские традиции.

Характерной чертой искусства XIV и особенно XV века стало прославление местных святых и святынь — святителей Московских Петра и Алексия, Сергия Радонежского и его учеников.

Живопись московской школы 14 века представляла синтез местных традиций и передовых течений византийского и южнославянского искусства (иконы «Спас Ярое Око» и «Спас оплечный»).

  • Спас «Ярое Око». Середина XIV века.
  • Спас (оплечный). Первая треть XIV века (Успенский cобор Московского Кремля).

Расцвет же московской школы в конце 14 — начале 15 веков связан с деятельностью выдающихся художников Феофана Грека, Андрея Рублева, Даниила Черного.

  • Иоанн Предтеча. Иконостас Благовещенского cобора Московского Кремля, последняя четверть XIV века, Феофан Грек.
  • Архангел Михаил из деисусного чина. Андрей Рублев, 1410-е годы (Государственная Третьяковская галерея, Москва).
  • Лоно Авраамово. Фреска южного склона свода южного нефа. Даниил Черный, 1408 год. (Успенский собор, Владимир).

Традиции их искусства получили развитие в иконах и росписях Дионисия, привлекающих изысканностью пропорций, декоративной праздничностью колорита, уравновешенностью композиций.

  • «Уверение Фомы» из праздничного чина. Дионисий, 1500 год
    (Государственный Русский музей,
    Санкт-Петербург).

О творчестве всех этих великих мастеров стоит рассказать отдельно, что мы и сделаем в других статьях нашего блога.

Эпоха перелома

XVI век, как и предыдущий, продолжает давать замечательные иконы: сохраняются духовная насыщенность образа, остается на прежней высоте и красочность иконы и даже становится богаче оттенками.

Но вот вторая половина XVI столетия- это эпоха перелома в русской иконописи: величественная простота и державшаяся веками классическая мерность композиции начинают колебаться. Утрачиваются широкие планы, чувство монументальности образа, классический ритм, чистота и сила цвета. Появляется стремление к сложности, виртуозности и перегруженности деталями. Тона темнеют, тускнеют, и вместо прежних легких и светлых красок появляются плотные землистые оттенки, которые вместе с золотом создают впечатление пышной и несколько угрюмой торжественности. Догматический смысл иконы перестает осознаваться как основной, и повествовательный момент часто приобретает доминирующее значение.

К сожалению, забвение постигло древнерусскую культуру и искусство не в результате покорения иноземцами, а в момент высочайшего подъема русской государственности при Петре I.

Реформы Петра, повернувшие Россию на Запад,отринули культурное наследие Древней Руси. И самобытная живопись, имеющая свои истоки в византийской традиции, постепенно стала заменяться живописью западноевропейского типа. Начинается новый этап и в истории государства российского, и в русском искусстве.

Икона Божией Матери «Знамение»

Новгородская икона Божией Матери «Знамение». XII в. Софийский собор. Великий Новгород Самым древним на Руси образом Божией Матери «Знамение» является новгородская икона, написанная во второй четверти – середине XII века. Но название «Знамение» начинает связываться с ней, как ни странно, только в конце XV столетия, особенно четко – с XVI века, а окончательно закрепляется в XVII. Отмечать праздник иконы 27 ноября стали, по всей видимости, еще до явления ею чуда новгородцам, что случилось 25 февраля 1169 года (1170). В Новгородской первой летописи сообщается, что новгородцы одолели суздальцев «силою крестною и святою Богородицею», то есть какое-либо наименование с иконой еще не связывается. Икону летописец называет просто «святою Богородицею», без конкретного эпитета. Слово «знамение» тогда по обыкновению употреблялось в том же значении, что и у В.И. Даля: «Знамение – знак, признак, примета; клеймо, тамга, печать; явление природы или чудо для знаменования, доказательства; предвещенье чего-либо».

Этимология слова «знамение» напрямую связана с глаголом «знать». Индоевропейское ĝen – «знать» тождественно ĝen – «рождать, рождаться» и происходит из этого последнего. Именно понятия «рождать(ся)» и «знать» составляют смысл слова «знамение».

Рассмотрим символический и богословский смыслы иконографии образа. При этом не будем забывать об условности языка иконы и о разнице между изображением и изображаемым. И.К. Языкова пишет: «В момент созерцания иконы молящемуся как бы открывается святая святых, внутренняя Марии, в недрах Которой Духом Святым зачинается Богочеловек». Подчеркнем это «как бы». С такой оговоркой одно из значений круга, в котором изображен Эммануил, следует понимать и воспринимать как символ откровения. Но все-таки откровения – Божественного знамения. И хотя нам открывается самое сокровенное, тем не менее это только первая ступень беседы иконы с нами, когда знамение есть «предвещение чего-либо». На второй ступени Богородица, зная Спасителя еще до Рождества, еще во чреве, рождает – на иконе как бы извечно отправляет – Богомладенца в мир для спасения рода человеческого.

Икона Божией Матери «Знамение». Кон. XVI в. Собрание П.Д. Корина Руки Богородицы воздеты к небу, они распахнуты навстречу Тому, Кто выше всей вселенной, и в то же время они благословляют молящихся. Это очень древний молитвенный жест: по свидетельству Тертуллиана, руки христианами его времени воздевались и распростирались, «подражая страсти Господней». Молитвенно воздетые руки Богородицы означают также заступничество за людей пред Богом. Надпись на одной из византийских печатей начала XIII века гласит: «Простирая Свои руки и принося заступничество Свое всей вселенной, дай и мне Свой покров, о Пречистая, для того, что я должен совершить». С руками, воздетыми к небу, молился и Моисей во время битвы израильтян с амаликитянами: «И когда Моисей поднимал руки свои, одолевал Израиль, а когда опускал руки свои, одолевал Амалик; но руки Моисеевы отяжелели, и тогда взяли камень и подложили под него, и он сел на нем, Аарон же и Ор поддерживали руки его, один с одной стороны, а другой с другой стороны. И были руки его подняты до захождения солнца» (Исх. 17: 11–12). Здесь наглядно подтверждается значение всей психофизической стороны моления: мало произносить слова в сердце, не последнюю роль играет поза молящегося и его жесты. Обратим также внимание на тему света и благодати, сопровождающую этот жест. Имя «Аарон» переводится как «гора света», «Ор» – «свет». А руки самого Моисея были «подняты до захождения солнца», то есть руки, поддерживаемые «светами», протягивались к Свету и получали благодать Божию. Точно так же во время литургии перед престолом протягивает руки священник, возглашая: «Горе имеем сердца». Потому можно говорить о каноничности данного жеста, издревле применяемого в литургии, о своеобразной связи через этот жест Ветхого и Нового Заветов.Богоматерь «Великая Панагия». Ок. 1224 г. ГТГ То же самое заложено в иконографии Богородичного образа «Знамение». И здесь мы видим исполнение Ветхого Завета в Новом. Богомладенец в изобразительном отношении условно, но извечно рождается в мир на его спасение. Потому Он нередко и помещен в мандорле, сквозь круги которой как бы исходят в мир Божественные энергии (опять тема света и благодати, отраженная даже в цвете одежды Эммануила). Мандорла в данном случае выступает в роли знака движения – движения Младенца и света. И когда при осаде Новгорода стрела суздальцев попала в икону и икона отвернулась от нападавших, то суздальцы тем самым лишились света и благодати, а новгородцы, напротив, получили эту благодать для решительных действий и победы над противником. Напомним, что греч. ενέργεια переводится как действующая сила, а знамение, по В.И. Далю, есть знак. Но по греч. знамение – σημειον – это чудесный знак, а не обычный. В новгородской Праздничной минее (ок. второй четверти XIV в.) данное слово в отношении чудотворной иконы употребляется именно в значении «предзнаменование», «чудо». Другое назначение мандорлы в данном случае – подчеркнуть христоцентризм иконы: и концентрическими кругами вокруг Богомладенца – «Свет пришел в мир» (Ин. 3: 19), и своим высоким иерархическим статусом в системе иконописных символов. Простертые из медальона руки Богомладенца в Великой Панагии (от греч. Παναγία – Всесвятая) указывают на проникновение вечности во время, а значит – на упразднение времени, что характерно для православного мировосприятия.

Итак, первый смысл иконы «Знамение» – откровение. Вместе с тем в ней кроется и другое значение: христиане со своей стороны узнают Рождение и приход в мир Спасителя, знают Его и свидетельствуем о Нем как об узнанном. То есть рождение (γέννησις), собственно, и происходит во имя творения (γένεσις), чтобы вернуть творение к Божественному плану: дабы человек стал тварным богом по благодати. Иначе говоря, без разделения и смешения возникает двойственное единство «Бога и меня» – единство, о котором писал в свое время С.Л. Франк. Напомним, что слово «Божество» указывает в богословии на свойство, на природу, а слово «Бог» – на Личность. В качестве сверхвременного или вневременного акта происходит исполнение слов пророка Исаии: «Се, Дева во чреве приимет и родит Сына и нарекут имя Ему Эммануил, что значит: с нами Бог» (Ис. 7: 14; Мф. 1: 23). В XV веке этот текст Исаии приводится не только на иконах пророческого чина иконостаса, как в Успенском соборе Кирилло-Белозерского монастыря, но и служит основой для вольных литературных переложений, в которых по отношению к пророчеству употребляется слово «знамение».

Религиозный опыт молитвенного общения с иконой позволяет обнаружить в себе новое состояние, исполненное Божественных энергий. Для его обозначения подходит греческий термин ένθεος – букв. «наполненный божеством». На это состояние указывают слова Христа: «Царствие Божие внутрь вас есть» (Лк. 17: 21). Мы облечены во Христа, а Христос пребывает в нас. В этом случае на личном уровне между Первообразом и человеком при посредстве иконы устанавливается реальная взаимосвязь, а на общественном – икона становится общенародной святыней. Так священной охранительницей Великого Новгорода стал образ именно Божией Матери «Знамение». Эта икона считалась в Византии и на Руси также покровительницей Церкви, чем объясняется частое употребление ее иконографии на печатях монастырей, епархий и митрополий, в люнетах над входом в храм, в конхах апсид. Есть основания для установления связи образа Божией Матери «Знамение» с иконой Благовещения. Если в недрах Марии «Духом Святым зачинается Богочеловек», как богословски верно отметила И.К. Языкова, то это и есть начало исполнения пророчества об Эммануиле: благая весть перешла в стадию своего осуществления. Поэтому Э.С. Смирнова совершенно права, считая изображения на обратной стороне иконы образами Иоакима и Анны, а не апостола Петра и мученицы Наталии, как полагал В.Н. Лазарев с последователями. Тема Боговоплощения – центральная для иконы «Знамение» (поэтому данная иконография и канонична для центра пророческого чина иконостаса). Обе стороны знаменитого новгородского образа с нарастанием содержания свидетельствуют именно о Боговоплощении. В противном случае теряется богословская связь между аверсом и реверсом этой иконы, что приходит в противоречие практике церковной жизни. Подобная связь присутствовала в подавляющем большинстве выносных православных образов.

Оранта. Фрагмент росписи свода. Вторая половина III в. Катакомбы Каллиста. Рим С иконой «Знамение» непосредственно связан особый чин в честь Матери Божией, получивший название «Чин возношения Панагии». Но мы знаем, что Панагией называется и энколпион – небольшое изображение Богородицы, носимое архиереем на груди поверх облачения, и просфора, из которой на литургии изъята частица в память Пречистой. Просфора во время трапезы обязательно ставилась на специальное блюдо – панагиар – с изображением Богоматери «Знамение», часто в окружении пророков. На византийских панагиарах XII–XIII веков можно видеть надпись: «Христос есть Хлеб. Дева дарует тело Богу Слову». Надпись наносилась не только ради украшения; смысл ее заключался в том, чтобы таинственно соединить чин Панагии и смысл святого хлеба – тела Христова, полученного Им от Своей Матери. Так чин Панагии возвращает нас к теме Боговоплощения.

Родословная иконографии «Знамения» восходит к изображению Оранты, которую на Руси называли еще «Нерушимой стеной», потому что «считали заступницей “всех городов, предградий и весей” в борьбе против извечных врагов – степных кочевников». Правильно ли считать, что Оранту изображали как заступницу, начиная с росписей катакомб? В них можно видеть немало похожих по иконографии изображений: так первоначально изображались, например, души умерших, которые молились за еще живых христиан.

Ампула Монцы. VI–VII вв. Византия, Палестина Оранта была и есть символ Небесной Церкви. Она стала таковым в полной мере и осознанно с того момента, когда была отождествлена с личностью Богородицы. Уже в катакомбах «под образом молящейся жены древние христиане имели обыкновение изображать иногда не кого другого, как Пресвятую Деву Марию», сопровождая фрески надписями «Maria» и «Mara». Тем не менее, «в этих орантах мы имеем не портретный, индивидуальный тип Богоматери, но условное Ее изображение, принятое для каждой степенной христианской женщины». Однако в клейме «Вознесение» ампулы Монцы (иконография клейм восходит к IV–VI вв.) мы видим Оранту уже, несомненно, в лице Божией Матери, видим Ее как персонификацию апостольской Церкви.

С IX века Пречистую начали писать в конхе апсиды. Как отмечает И.К. Языкова, с тех пор «тема заступничества обретает более широкий аспект: молитва Богоматери связывает воедино Небесное Царство, представленное в верхней части храма, с “миром дольним” – у Нее под ногами. Богоматерь Оранта как бы раскрывается навстречу Христу, Который снисходит чрез Нее на землю, воплощается в человеческом образе и освящает Своим Божественным присутствием человеческую плоть, превращая ее в храм – отсюда Богоматерь Оранта трактуется как олицетворение христианского храма, а также всей новозаветной Церкви».

Образ Божией Матери «Оранта». Фреска. Сербия. XIV в. Сербскими изографами в XIV веке написана фреска по типу новгородской иконы «Знамение», где Матерь Божия, изображенная в рост, одета не в привычную тунику, а в хитон с клавами. Подобные примеры можно видеть на некоторых фресках Оранты в катакомбах. Богородица в данном случае понималась как сама Церковь и как посланница. Если раньше заступничество Пречистой подразумевало движение от дольнего к горнему, то здесь оно понимается как апостольское и направлено от горнего к дольнему.

Протографы образа Богоматери «Знамение» известны тоже с IV века (катакомбы святой Агнессы в Риме) и, судя по отсутствию нимба у Богомладенца, созданы были до I Вселенского Собора, то есть до 325 года. А в V–VI веках их писали уже на иконах и в настенных росписях храмов, чеканили на монетах, воспроизводили на печатях византийских императоров, что говорит об их константинопольском происхождении. Особенно широкое распространение данная иконография получает с XI–XII веков и становится популярной во всей православной ойкумене. Тем не менее, многие искусствоведы считают временем появления этого извода лишь середину XI столетия, ссылаясь на сохранившиеся изображения монет (номисма императриц Зои и Феодоры, 1042 г.) и на сфрагистику (печати императрицы Евдокии Макремволитиссы, жены Константина Х в 1059–1067 гг. и Романа IV в 1068–1071 гг.). По всей видимости, путаница здесь происходит из-за нечеткой классификации названий иконографических типов, поскольку традиция закрепления устойчивых наименований того или иного типа Богородичных икон складывается лишь ко времени заката Византийской империи, а возможно и позже – уже в поствизантийское время.

По мнению И.К. Языковой, иконография Оранты есть сокращенный и усеченный вариант образа Богоматери «Знамение». Такое мнение не может не вызвать возражения. Поскольку извод Оранты древнее «Знамения», то первый не может быть «сокращенным вариантом» второго: усекать можно лишь то, что уже есть. Здесь мы имеем дело не с сокращением иконографии образа, а его строительством. Поэтому схема «Знамения» и сложней схемы Оранты, причем не только внешне, но и внутренне. «Это наиболее богословски насыщенный иконографический тип», – убеждена и сама И.К. Языкова.

Икона Божией Матери «Влахернитисса». Сер. XIII в. Монастырь св. Екатерины. Синай Мы уже удостоверились на примере кипрских фресок в несомненной связи изображений образа «Знамение» с образом Богоматери Влахернитиссы, что лишь подтверждает понимания слова «знамение» как чуда, ведь события 910 года, имевшие место во Влахернском храме, уже более восьмиста лет отмечаются Русской Православной Церковью как праздник Покрова Божией Матери. Видимо, закономерно, что икона именуется «Знамение» только на Руси и нигде больше. В других странах она известна под иными названиями, преимущественно взятыми из акафистов.

В искусстве византийского круга для данной иконографии использовалось несколько терминов, которыми часто оперируют и историки искусства: «Платитера» (от «Πλαντυτέρα τόν ουρανόν» – «Ширшая небес», из литургии Василия Великого), «Эпискепсис» («Επίσκεψις» – «Покровительница, Заступница»), «Мегали Панагия» («Μεγάλη Παναγία» – «Великая Всесвятая»)». Добавим сюда «Пантонассу» («παντο» – «все» + «νάσσα» от «ναίω» – «жить, обитать; находиться; населять»).

Икона Богоматери «Платитера». XV в. Греция Следует отметить и определенную иконографическую связь между образом Божией Матери «Знамение» и иконой Богоматерь Никопея (Победотворная). При реставрации Влахернского храма (1030–1031) во время правления императора Романа III Аргира строителями была обнаружена замурованная в стене икона, которую спрятали от иконоборцев, скорее всего, в VIII веке при императоре Константине Копрониме. Найденный образ описал свидетель событий Иоанн Скилица. Его текст достаточно долго понимался как описание извода, идентичного тому, что и извод новгородской иконы «Знамение», однако современные исследователи сделали более точный перевод, из которого следует, что Богородица держит мандорлу с Богомладенцем в Своих руках. Так была найдена Никопея, известная с доиконоборческих времен. До наших дней дошла аналогичная Синайская икона VII века. Роль этого извода, по мнению академика Н.П. Кондакова и В.Н. Лазарева, перекликается с той ролью, которую призвана играть новгородская святыня – икона Богоматери «Знамение». Икона Богоматери «Пантонасса». XV–XVI вв. Греция Отметим, насколько точно наши предки дали название образу! Чудо неразрывно связано с этой иконой. Особенно для новгородцев. Чудесным образом они получили от нее помощь при осаде города суздальцами. В 1356 году пожар, возникший в церкви, утих после молебна перед этой иконой. В 1611 году из Знаменского собора были выброшены шведы, пытавшиеся его ограбить. Сравнительно недавно многие присутствовавшие были свидетелями небесного явления: 15 августа 1991 года при передаче иконы из музея, где она долго хранилась, Новгородской епархии, радуга окружила кольцом золотой купол Софийского собора, а потом стала подниматься и растворилась в чистом, без единого облачка, небе.

В заключение напомним, что слово «чудо» образовано от глагола «чути» – то есть «слышать, ощущать». Бог, учитывая человеческую природу, для спасения Своего народа обращается к нему при помощи знамений. Пока мы будем «чуять» всеприсутствие Божие и всемирный покров Богородицы, можно надеяться на Ее заступничество и помощь в скорбях. А через Ее образ «Знамение» будет и дальше нисходить на нас светоносная благодать Божия.